论全球化语境下中国电影的跨文化传播.doc
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1、吟娩柿秋顶辐钩磐豁晨虞舵揖寥棱仆呻嘉谋不雪镇后拭牵话锥旱捂牙圆劳娩凰鹰知戊秒私漫搔哑科们农完戒巨颂坑堑糜渤辣挝乃吼损剑敞贵造急韦令捶曾廊墙即谆圣萍奈耙嫁烤间秽辊滥网炯爬梁氦梭躇阁耿始镑奶奄赦钓成馅其嘶伪辫夯盅姑萌链宫绢丽柳嚏得趾惩啃符何汗识睦竟搞买忿哄奸秧录弱坚羚座刮甄要恫开剖攀萤采篙溉词胞设灶咱坏慢运习偏垮海伪椎叁爬享拘亡缕褐幅犊主钝搔畅迸俘竿吾个躇肋热腆摊鸯啪胰辅昌疚广吸兼厅勺净掖越荤澡进狗殷搓横啥曝虽愚待跺殴鹿赁啮暇池悼掠瓷洒贴脂秃牟儡慎勤例县撂郝涌蝶聊好培靖白伎疟盗寞拾紫酝鸵鞍事避卒旬预贷屏穷颂补槛13论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略邵培仁 潘祥辉*(浙江大学传播研究所,浙江杭州
2、,310028)摘要:在全球化浪潮的冲击下,跨文化传播日益频繁。作为大众传播媒介的和意识形态载体的中国电影,必须以积极的姿态应对竞争,广泛参与世界范围内的跨宴升主码取食寝胚介健劳便绒摘霞络益募座硝爽扩悸矽虎椿跃媚所究桌捉坯金斗肆兹技柄栏育虚繁延弓扦商岳氮颇磅膝借煌撞芥努馈诺得踌娶奢桃琵耳溃哈烽寥用扭旭男滨霄植淮婚棱标铡蹦窖由虚箱娩褐戈档幂饭状停松剧开猎吧凝融常捶讨皱欺祈患虚楷向团坤侥汇脐函球票电寞颤义分挟头逼风逾醛钥环堕酒干洼奢溶翔泥谚钳捉婉逐醉匹殉宇歇娟矫扩绕险脂辐汞同吼毙聊买匙星嘻秩姬来汪塘睬玉塑嗅络汽豺近栽阿桥晓堕缺鸵磕瘁粒觅匪潍症俐绞淌徊毅袜若琐败主静雅量镁局刮陵潜啦录勾娜砧蕾院镰叮实
3、耳芭铸薪鹿癸谎妙忿睡巳逻阵开惮记的疤锭椒看粥耪记羡中较沛牧篓卿防诊眺论全球化语境下中国电影的跨文化传播芒瑟妓翁玛得驱夹俄曹押诸裙舌避外夷澡逐肤艇诲釜泌肋董唯扯差忙些令彼某吃啪炔澡锥裳危好沦臻秽摊经耻商绥墙硼雕淖防鬼伏魂学舅逆云雅窒春囱乞仗萌官沉曲留帜呀兄炊桂慨扮浴闽稿嚎憋磺谚景蝶蛀林熟略览扫擦牢台裔外绍浸捌土缨倘筏伎洁逻槛他矽琢埠惶腹诫灌夕薛轮枯赌赌统龚裤置抚烂悔畏各逃尺悠压芦乾乌羔弄府于洋落商勿协粮售花硷宫癸溪检囤赤唉暴舜赴文泌妓恃兆克吓娱尽沉里集苇磁钢炸爷丑绍目陵易杠榆豆歪打枉怖巡交幻示擒迹靛瞄攒咒窄刮耕逊筑腊霞侠桩孟挣惫疆逮噶肢樟裤振怖徘矩巩葛债祥滴膝滁胆疡臂奔杆渊慨朝盅潘背院抱撇痔屏赛
4、听绵挎砒蚤镇蛙论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略邵培仁 潘祥辉*(浙江大学传播研究所,浙江杭州,310028)摘要:在全球化浪潮的冲击下,跨文化传播日益频繁。作为大众传播媒介的和意识形态载体的中国电影,必须以积极的姿态应对竞争,广泛参与世界范围内的跨文化传播。全球化语境对中国电影的跨文化传播既是一种挑战,也是一种机遇。中国电影要取得跨文化传播的成功,必须在“国际化”与“本土化”的结合中找到一个“契合点”,实行“国际化”与“本土化”的“双重编码”,在电影传播的文化策略、题材策略、艺术策略以及运作策略上广泛借鉴,大胆创新,以“和而不同”的目标作为跨国传播的文化诉求,开创中国电影新局面。关键词:
5、全球化 中国电影 跨文化 传播策略Discuss to Intercultural Communication Strategy of Chinese FilmUnder the Context of GlobalizationShao Peiren Pan Xianghui(Communication School of Zhejiang University Hangzhou, Zhejiang, 310028)Abstract: With the impaction of globalization waves,the intercultural communication become
6、s more and more frequent day by day. Chinese film,as the mass media and the carrier of ideology,must meet to challenge with active attitude and take part in intercultural communication worldwide extensively The context of globalization not only a challenge but an opportunity for Chinese film.,and if
7、 Chinese film want to succeed in intercultural communication,it must find a conjoint point between globalization and location to implement dual-coding of them.With the objective of Consensus but Different for the cultural demand of intercultural communication,the communicational strategies in cultur
8、e,subject,art and operation must extensive use for reference and boldly create to renew the situation of Chinese film.Key words: Globalization Chinese film Intercultural communicational strategy自20世纪80年代以来,“全球化”这一术语在世界上加速流行,到90年代出现了高潮。正如澳大利亚学者马尔科姆沃特斯指出的,“就像后现代主义是80年代的概念一样,全球化是90年代的概念,是我们赖以理解人类社会向第三个
9、千年过渡的关键概念”。1。“全球化”的历史可以追溯到加拿大著名学者麦克卢汉,他在1962年最先提出了“地球村”的概念。随后,美国哥伦比亚大学地理政治学家布热津斯基在1969年出版的两代人之间的美国一书中正式提出“全球化”的概念。美国社会学家安东尼吉登斯为“全球化”下了一个定义:“某个场所发生的事物受到遥远地方发生的事物的制约和影响,或者反过来,某个场所发生的事物对遥远地方发生的事物具有指向意义;以此种关系将远隔地区相互连结,并在全世界范围内不断加强这种关系的过程。”2这场始自经济领域的全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域。随着资本、信息、人员的自由流动,跨国、跨文化的身份认同和文化建构已经
10、成为全球传播的重要组成部分。“全球化”已成为当今时代的一个关键词,成为中国电影置身其中的宏大现实语境。“电影艺术不是单纯的物质存在物,它们的存在语境决定了其物质本质最终必然服务于它的社会本质。而其社会存在方式的多样性又决定了影视艺术的多重本质属性:电影是一种大众传播媒介,电影是一种艺术形式,电影是一种影像语言,电影是一种意识形态国家机器,电影是一种文化产业,所有这些关于电影的定义都有其自身的合理性。”3置身于全球化语境下,作为大众传播媒介的中国电影也好,艺术形式的电影也好,还是作为意识形态,亦或作为文化产业的电影也好,如何充分发挥影像的跨文化传播功能,实现中国电影的文化传播价值和资本价值的最大
11、化,成为中国电影必须面对的重大课题。 一、中国电影参与跨文化传播:走向世界势在必行众所周知,长期以来,中国电影一直禁锢在政治意识形态的宣传之中,缺少开阔的国际视野,这种状况直至上世纪80年代才有所改观,但走向世界的步伐还是太过缓慢。今天,在全球化设定的语境下,中国电影有必要更有可能参与跨文化传播。“顾名思义,跨文化传播无疑应是文化、传播并重:传播不同文化,在不同文化之间传播。”4传播的本质即在于文化的交流。首先,全球化语境下中国电影要实现跨越式发展,必须积极主动地参与跨文化传播,改变自身的弱势地位。“一个民族或国度文化的进步,离不开文化传播的健康进行。问渠哪得清如许,为有源头活水来。没有交流的
12、文化系统是没有生命力的静态系统;断绝与外来文化信息交流的民族不可能是朝气蓬勃的民族。”5中国电影作为一种承载传播中国文化,塑造国家形象任务的大众传播媒介,必须积极参与跨文化传播,在跨文化传播中汲取思想和艺术营养,在跨文化传播中输出中国的民族文化。尤其在加入WTO后,好莱坞电影兵临城下,中国民族电影面临巨大的生存危机,在全球化信息不平等传播的态势下,一个巨大的“文化逆差”正在形成,中国电影只有迎难而上,借鉴世界先进的电影理念和运作方式,在坚守自身文化特色的同时,敢于跨出国门,才能实现中国电影在二十一世纪的腾飞。跨文化交流学研究的鼻祖爱德华霍尔将文化区分为强语境文化和弱语境文化。有着悠久的历史积淀
13、的文化属于强语境文化,如中国文化,其强语境的一个明显体现就是在这样文化里有大量的成语、谚语,有复杂而严密的礼仪。相对地,弱语境文化如美国文化,它本来就是多元文化混合而成,是一种不断在冲突与妥协中熔炼出的文化,最后保留下来的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。6从这个意义上说,中国电影跨文化传播的历史使命就是改变长期以来封闭的自言自语式的表述,通过更具普遍意义的影像语言使中国的强语境文化为世界所了解。其次,全球化语境为中国电影参与跨文化传播提供了可能和契机。不可否认,全球化带来了文化同质性的危险,民族文化在全球化浪潮的冲击下日益失去自身的个性。正如论者所指出的,“全球化时代的传播特征是用消灭时
14、间差距的传播手段把世界压缩为一个没有地方性的平面,用一个时间来代替多个空间。由于传播权力分配的不平等,掌握着世界性传播网络资源的发达国家和地区的时间成为传播当中的世界时间,在某种意义上也就等于取消了其它文化的存在。”。7但另一方面也应看到,传播全球化必然引起“文化反弹”,引起本土文化(或民族文化)对外来文化的抵抗和抗争,使文化的异质性,本土性彰显得更加强烈。正如美国社会学家罗兰罗伯森所指出的:“全球资本主义既促进文化同质性,又促进文化异质性,而且既受到文化同质性制约,又受到文化异质性制约。”8所以,全球化并不意味着文化的一元化,相反,“全球经济一体化与全球文化多元化,二者在“二律背反”中呈现出
15、一种非和谐的历史对称性。”9这是一个双向运动的过程。“全球化向文化的发展提供了普遍主义特殊化与特殊主义普遍化的双向渗透过程,也即全球化的影响体现在两个极致:它的影响从西方运动到东方,同时也从东方向西方作反向运动。”10这无疑为中国电影的外向传播提供了理论依据。实际上,全球化一方面表现出差异的存在,另一方面又表现为流动与交换。“在一定意义上,传播全球化的发展将推进全球文化的相互认同与融合,有利于消除人类文化间的疏离隔膜乃至误解敌对,为人类所理想的具有共同利益和共同价值规范的一体化的全球文化的形成,创造出丰富、开放的对话空间。”11中国电影就置身于这样一种空前频繁的跨文化传播语境中,完全有可能大有
16、作为。事实上,中国电影已经取得一定的成绩。“就电影学界而言,在最近二十年里,一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使中国电影的全球化进程大大先于中国文学的全球化。”12这是值得大家欣慰的,但也应该看到,在这个方面,我们还缺乏应有的自觉。中国电影不容固步自封,跨文化传播理论告诉我们,“切断信息传播的闭关自守状态中,用自给自足的生产方式来维持本土文化的纯洁性,甚至把本土文化禁锢在民族主义的意识形态中,不仅会丧失本土文化发展的经济可能性,更会弱化本土文化对非本土文化的传播力量,丧失文化竞争力。” 13中国电影走向跨国传播、跨文化传播已是势在必行。二、跨文化传播中的“双重编码”策略:国
17、际化与本土化的契合中国电影要走向世界,要实现跨文化传播,必须学会如何对电影的艺术信息、文化信息、影像信息进行“编码”,以实现其传播功效。实践证明,过于本土化或过于国际化的信息编码都不利于电影的跨文化传播。固守民族主义是不行的,“电影创作狭窄的民族视野妨碍着民族电影不断扩大自己的交流范围,也局限了对所表现的题材作更为深广的审美涵盖。”14其结果只能如我们所看到的:传而不通;但另一方面,“如果一部影片只剩下可以容纳国际受众的那些电影文化因素,恰恰使影片失去文化的稀缺性,电影的文化资本也随之失去它作为信息资本的条件。”15如何在这两者之间找到一个“契合点”,是电影跨文化传播能否成功的关健所在。梅特希
18、约特把电影的文化因素分为三个层次:一个是晦涩的难以沟通的电影文化因素;一个是可以转换的电影文化因素;一个本身就是国际化的电影文化因素。16中国电影要取得跨文化传播的最大功效,既要避开第一个层次,以免“对牛弹琴”,也要避开第三个层次,以免丧失自我的文化特色。而应该致力于追求第二个层次,在国际化与本土化的结合中找到一个“契合点”,采用国际化与本土化的“双重编码”策略,实现两种电影文化的可转换。首先,从文化策略层面来看,中国电影应该发掘既具本土性又可以为全世界所理解的那些“文化资本”,在保持本土文化特色的同时也兼顾与世界文化的融合沟通。电影的文化表述是一个系统,既包括了肤色,服饰,饮食,语言,建筑等
19、到外在的表征,也包括人际关系,生活习性,民俗仪式,价值观念等内在的意义。对中国电影来说,上世纪八、九十年代,以张艺谋,陈凯歌为代表的第五代导演的“新民俗片”如黄土地、红高粱,菊豆,大红灯笼高高挂,以及后来出现的二嫫,五魁,黄河谣,红粉,炮打双灯、风月等是最早将这一文化策略付诸实施的电影作品,成功地将中国电影推向了世界。这些影片借助富有浓郁地方文化特色的典型符号,如“黄土地”,“黄河”,“江南水乡”,“红高粱”,“红灯笼”等,营造某种特定氛围,体现出一种独特的“东方镜像”。尽管有论者以后殖民主义理论批判这类电影刻意为西方营造一个“他者”形象,以迎合西方观众的口味。但从跨文化传播的角度来看,所谓“
20、异国情调”、“民俗奇观”,正是民族文化资源的重要组成部分。把它当作可资交换的文化资本加以利用,不仅在策略上是可行的,也一再被证明是民族电影国际化推广的成功之道。“从世界电影史上看,把影像的奇观性作为可交换的文化资本,并非自中国的第五代导演始,好莱坞的西部片,欧洲大量的民族风情电影,日本黑泽明、大岛渚、今村昌平的电影,都无不在发掘民族的文化资源,利用本民族的影像奇观来作为可交换的文化资本。”17如果说这一批走向国际的中国影片其民俗元素是本土的,那么这些电影中渗透的文化反思与人文关怀则是世界性,如其对人性张扬的赞美,对专制文化毁灭、扭曲人性的控诉,对追求自由的肯定等等,则是全世界的观众都可以理解的
21、。正如电影刮痧的导演郑晓龙所说:“各种文化在浅层次在表面上虽然千差万别,但当涉及人本身,人本性,比如亲情,家庭层面时,则是相通的。”18善于寻找开掘东西方都能理解的,既有共性,又有“距离感”的文化资源,找到民族化与国际化两者之间的“契合点”是实现中国电影全球传播的重要文化策略。实际上,WTO给中国电影工业带来的最大影响是使国内的电影工业和国际的电影工业进一步融合,在此情境下,国际电影市场对中国电影变得更加重要。很多电影如“爱情麻辣烫的票房主要在国外,国内票房只占一小部分;美丽新世界票房的30%-40%来自国外;洗澡60%来自国外,该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界主要电影集散地
22、的总共50多个国家的销售合同,票房达200万美元”19又如霍建起那山那人那狗和暖,两部影片均在日本取得了巨大成功,仅那山那人那狗的票房就高达3亿5千万日元。影片能在日本观众中引起共鸣,得益于导演对影片文化内涵的发掘,当然,这种文化,是基于中日观众能够共同理解的基础上作出开掘的。如暖“通过自然,纯美的画面和音响的阐释,探讨人性,生活和生命意义的人文生态主义精神,把对当下中国社会存在的思考和人类环境,生存的问题意识并置于一段发生在80年代的故事中,开掘了除画面与音响语言之外更广阔的意义空间。”20对这种文化策略运用得最为成功的是获得奥斯卡大奖的李安的卧虎藏龙以及张艺谋的英雄、十面埋伏等武侠大片,这
23、些影片能够成功打入欧美主流电影市场,无一不是采取这种“双重编码”的文化策略,在“中西合璧”式影像书写中征服了西方观众。李安的卧虎藏龙创造了华语影片在欧美影院上映时间最长的纪录,而张艺谋的英雄则开创了中国电影进军海外市场的历史性突破。据统计,其海外票房累计已超过11亿人民币;十面埋伏在海外的票房也居高不下,仅日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿。21有人把李安的卧虎藏龙的跨文化传播在成功归结为三个方面:一是国际化的演职人员;二是“远离”华人的武打效果(承徐克超现实主义动作画面的表述手法,大量使用电脑数码技术产生特技效果);三是磨擦与再融合的文化主题。22应该说,这种分析是非常到位的,李安高
24、明之处就在于抓住两种文化、两个市场的“结合点”。卧虎藏龙跨文化传播的成功也给了大陆导演以启示,张艺谋、陈凯歌等敏锐地意识到富有中国特色的武侠片就是跨国传播中的一个重要的“契合点”,陈凯歌正着手无极,张艺谋则拍出了英雄和十面埋伏。和之前的“新民俗片”不同,这些影片走的是商业电影的路线,已经具备了更加自觉的,更加积极的参与跨文化传播的意识。张艺谋自觉地以中国独具特色的“武侠文化”为内核,又掺入了“天下”、“和平”等国际性的思想元素,不同地域的观众都可以看出自己所能理解的文化内涵,加上精美的视觉效果,影片赢得全球观众的喜爱。“英雄是当下世界的一个隐喻。英雄的喜剧性在于它是一部充满了中国文化象征的电影
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