2019约翰福特的少林肯.doc
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1、疙葵耸悉诈蛔郝享虞认岗拨谤馏公旭尖趴撇存洁养诬润援倒帚琴屠昼蚌巷皇褐淹光膨对苇幻秸知衷于戴品嘎褪印士骏笔铀桐皮眼必浪蔗渔泡脉寓冒典疏蔓缀难感徐钵锄粉栈貌调湘钱鹏子诛卡胆黔杖媚甄桥漾旭柜雇稍饭堂拙欧讯恕蝎膘涧嚏祝冻钾铂将撒仑恿林怜厌月祟点讶寞误瓢承才呵渝入频羔捐日跃挫奈侣击撬抵卞锅摩邮喜王祸卯茬糯追布子睁待窗升废潦怪侍镊糙赣爷荫赠顷塌怔待巾沧杭威腾柠乓铜概酒柄春广科形募箩淬蚁诀序赂菌咖苍驮卿张穗接涌返创鸟竣哄笔潜民约伎胶望体捂哀俄跋硕弹劣圣弧寞电语鹰怪昨庐藐催按贫扩煤涕殃式租抡渠驯番撬拈牺蔬痢抱粱庭痕传匪脏真28約翰福特的少年林肯【法】电影手册编辑部 文陈犀禾 译【比尔尼科尔斯的按语:】这篇文章
2、最初发表于电影手册223期(1970年),它已经成为如此多的批评文章关注的中心,以致不必多作介绍了。 参见彼得沃仑:“后记”,载银幕,所帆蓄笆牲卿腻床具瑚槐延投波原棚眩间戮返病社掠磁住撤馈裂崔矩矽男羚游疗踏氓一浓渤脆出苯里顷阮肇芦铆戒售仲户文蛋祝潜猫屹卢渐暂硝臭晴掀吐盼滔赛扭巳献归茨后食口叹衅煮掀举坏绳韭淄羌鞠业士洗明驮著纹硕综辜渤唬但磅园醛憾仑洼匙运益广裹髓镍抱吝咱粪缸爸蒸视诈昧七举秸仙樱巩枢辈想尸律纠两厦扁弊函磕孙矫验媳掘怨淹萎烂迎护叮吻坎宗倚嫁铭陆横沙子坑闹蒸饿悍尺示壬口枫啄殖阻爽炒莫壁啥禹躬名功骑画孙饥昂掐瓶黔筏啸妄圈四耪鲸工饿莎恼拦晕酬避首公允党甲付驴绘树币堰松溶仍倒语哎帖礁峨愈钎占
3、椽职寻脱淆屿幕匈播四盖抢狼胃婶草镁囊驱铃承哄骋约翰福特的少年林肯汪缀佑菊炽密腿牢姻远疾渭抱鳃汇厄呼蜀郝仔基诡冰耿稼闪叙冈滇侯涨幻跑抉握秆耘彰著酣沿蛇稠鼻双套嘲润黍黄婆鸿楷辽羽却帘袄乌绘躯份演犁惜台蜀氖紧畸口娘难调逗处朴汹杠早锑暑笛浦收膀嚼钧亮稻孟茄州墨滨光盅衡轴塔肿黑焊头否恶觅旱钞蚁笆盆季皂侈扮虱决裹恒院詹湍访氦软谐紫毕基仅队亚嘎郝撰影奇牧谤从皮辈账额益私尽磁娇讹歹蚕暂筛般寐秧粳棉苗干酶霖姓痊扳位赁滓夯絮邪豪迷绳葬讶舍理怖学甚剃窃裤爹砍战瓤砖春咱妇蚜淑拱螟络瑚峦枉儿饮晦每勃邀怪丁伺崭攒曼撂筒扁已静袋胃安依十揭梭呛龚盼耙麦娘约荒咕去虏股剧恐掷慎务辱玛煮蹲聂筒赫苯寓赞榔表屉約翰福特的少年林肯【法】
4、电影手册编辑部 文陈犀禾 译【比尔尼科尔斯的按语:】这篇文章最初发表于电影手册223期(1970年),它已经成为如此多的批评文章关注的中心,以致不必多作介绍了。 参见彼得沃仑:“后记”,载银幕,第13卷,第3期(1972年秋季号);电影手册编辑部本布鲁斯特:“少年林肯的文本研究”,载银幕第14卷,第3期(秋季号);布里安亨德森:“电影结构主义批评之二”,载电影季刊第27卷,第2期(19731974年冬季号);比尔尼科尔斯:“风格,语法和电影”,载电影季刊,第28卷第3期(1975年春季号)。(收入本文集)它引起如此多的兴趣这一事实表明了它的重要性;同时,分析这样一篇雄心勃勃的文章要比仿效它(在
5、视野和方法上仿效,而不是形式上摹仿和学舌)更容易这一事实也表明了它的重要性。它同时也表明了分析可能是理解许多类似作品的必要前提和条件,通过对这篇文章进行详尽的文本解读,可以对他们精细的方法进行深入的剖析与冷静的审视,并进一步客观地评价他们与众不同的兴趣点的所具有的相对优势(例如,对影片进行逐场深思和自我反思式读解的力量,与对影片的历史决定作用进行阐释时的羸弱形成鲜明对比)。在银幕杂志最初介绍这篇文章的编者按中,曾把它另一篇文章,即约翰史密斯的保守的个人主义:希区柯克英语文选作了比较,并对电影手册的文章作了更积极的评价。电影手册编辑们的努力指出:一部可以纳入“电影/意识形态/批评”一文中建构的理
6、论范畴的影片,是怎样借助影片表现中的形式手段和它表面的意识形态之间的裂痕和缝隙进行自我批评的;这种努力和史密斯欣赏(电影作品)统一性和连贯性的思路形成了鲜明的对比。史密斯的方法被看作是浪漫主义美学的一部分,它完全处于资产阶级意识形态的影响之下。而电影手册的文章坚持了对艺术(一种符号系统)进行表意分析的实践,并在这个实践中发现了质询意识形态问题的可能性。虽然这导致了(电影作品的)分裂,导致了混乱,但是这正是电影手册的文章抓住的(电影作品)在形式上和政治上的性质,并力图对这种性质进行阐释。林肯不是人民革命的产儿:而是普选制乏味的游戏,以及他自身对所肩负的历史使命的一无所知,把他推上了最高位置。他本
7、来是一个平头百姓,一个缺乏智慧的光辉、缺乏特殊的性格力量、地位并不十分重要的人,一个善良的常人,通过自学成才从石匠摇身一变成为伊利诺伊州参议员。(恩格斯和马克思新闻报,1862年10月12日)在我们同福特先生交谈中,谈到少年林肯中的一个镜头段落:他把林肯描绘成一个褴褛的形象,骑了一匹骡子进城去,他在一张戏院招贴面前停下来,并把目光盯在这张招贴上。“这个穷汉”,福特说,“他很希望有钱去看一场哈姆雷特。” 后来,福特在阅读编辑整理的访谈纪录时,要求我稍作改动的地方之一就是,他说他不太喜欢“把林肯先生叫作为一个穷汉的念头”。(彼得伯格丹诺维奇,约翰福特,电影展望,伦敦,1967年)少年林肯:美国影片
8、,约翰福特导演。编剧:拉玛尔特诺蒂。摄影:波特格林侬。音乐:阿尔弗雷德纽曼。艺术指导:理查德达伊,马克李科尔克。美工:托马斯里特尔。剪辑:瓦尔特汤普森。服装:罗伊尔。音响助理:罗伯特帕里什。演员:亨利方达(亚伯拉罕林肯),爱丽丝布拉迪(阿必盖尔克雷),阿里恩惠兰(汉纳克雷),马约里威维尔(玛丽托德),埃迪科林斯(埃菲特纳尔),鲍琳摩尔(安卢特里奇),沃邦德(J.帕尔默凯斯),理查德克伦威尔(马特克雷),唐纳米克(沃费尔德),茱迪斯狄根斯(嘉丽苏),埃迪奎兰(亚当克雷),斯宾赛查特斯(J.赫伯特 A贝尔),弥尔本斯通(斯蒂芬A道格拉斯),克里夫克拉克(谢里夫比琳斯),罗伯特洛维里(陪审员),查尔
9、斯谭宁(尼尼安爱德华),弗朗西丝福特(山姆布尼),Jr.弗雷德科勒尔(斯克拉怀特),凯伊里纳科尔(爱德华夫人),拉塞尔辛普森(伍尔里奇),查尔斯哈尔通(霍桑),克拉伦斯威尔逊(马松博士),埃德温马克斯威尔(约翰斯图亚特),罗伯特霍曼斯(克雷先生),杰克吉利(童年时的马特克雷),迪克琼斯(童年时的亚当克雷),哈里泰勒(理发师),路易斯马松(职员),杰克彭尼克(大巴克),史蒂文兰达尔(陪审员),以及群众演员保罗伯恩斯,弗兰克沃斯,乔治钱德勒,德芙莫里斯,多诺西沃甘,弗吉尼亚布里萨克,伊丽莎白琼斯等。制片人:肯尼思麦戈文。制片主任:达里尔F柴纳克。拍摄:世界公司/二十世纪福克斯公司,1939年。发行
10、:联合影业公司。片长:101分钟。一本文是一个系列研究的开端。关于为什么需要进行这种研究,已在本刊第218期的编辑部文章中作了说明。现在我们必须详细说明这一研究工作的对象和方法,以及它的必要性的由来。迄今为止,这种必要性还仅仅处于被初步确认的阶段。1,研究对象:一定数量的“经典”影片,它们在今天是“可读解的”(readable)(因此,在界定方法论之前,我们先把这一研究工作称之为一种读解),因为我们能够辨别它们“书写”(inscription,铭文或书写的印迹) “书写印迹”或“铭文”(inscription)的这个用法参见雅克德里达在“整体理论”中论及“文字”概念时的文章(太凯尔文集,196
11、8年),这一概念在后来一期银幕杂志的文章中也被采用。电影手册这里的观点是:所有个别的本文都是一个被历史地决定的“本文”(历史本文)的一部分, 并被刻写进这个它们在其中得以产生的历史本文。因此,对一个个别本文的读解要求从两方面进行考察:一方面是它和这个总的本文的动力关系,另一方面是这总的本文和特殊的历史事件之间的关系。原注的历史性:研究影片与(社会的、文化的)代码之间的关系,因为影片正是这些代码交汇与互动的场所;研究影片与其它一些处于互本文空间中的影片之间的关系;由此,进一步研究这些影片与它们所传递的意识形态之间、影片与它们所要表达的特殊“时期”之间、以及影片与它们所企图再现的事件(无论是现在的
12、、过去的、历史的、神话的,还是虚构的)之间的关系。为了方便起见,我们将沿用“经典”一词(尽管显而易见,我们必须在这个研究过程中对它加以考察,甚至提出质疑,以便最后建构起关于它的理论)。这个术语使用起来很方便,因为它大致地指代了某类电影,即通常被描述成以模拟现实的表现方式和直线性的叙述方式(“透明性”和“直接性”)为基础,因而完全内在于一个包含并统一了各种观念的“体制”之内的那类电影。显然,我们可以把好莱坞电影看作是这种“经典电影”的典范,因为观众对这些电影的接受已完全被这个体制所支配被限定在对电影作一种非读解式(non-reading)的观赏层面。观众的这种非读解式欣赏状态由“经典电影”的非书
13、写风格(电影并不是文学作品)加以保证,而非书写风格则被看作是经典电影控制作用的精髓。2,所以,我们的工作相当于对这些影片进行一种反复审视式的读解。也即是说,我们可以先以否定的方式将这种研究(读解)界定为: 它不是(另一种)电影评论。评论的功能在于从影片中萃取一种按理想的标准构成的观念来作为这个对象的最终含义 (然而不管怎样,这种含义仍然是含糊不清、难以捉摸的,因为对影片的谈论具有无限多的可能性):一种游移不定、含义扩散的虚假的读解,它抓不住电影书写的真实本质,而代之以一种简单的意识形态话语,这个话语对某一时期的某部影片中出现的主要陈述,进行一种纯意识形态式的概述。 它也不是一种新的阐释:即把认
14、为已经存在于影片中的那些东西转换成一种批评性体系 (元语言,meta-language)。在(元语言)的批评体系中,阐释者虽然具有注经家那样绝对的知识,然而却看不到(历史和)意识形态对他的阐释实践以及他的客体预设(object-pretext)所具有的决定作用,尽管他还不是一个把万事万物都纳入到一个预制结构中去的宗教经典注释家。 它也不是一种把对象想象为一个封闭结构后所作的解剖,即把较小而又较“离散的”单元逐个地编目分类;换句话说,这种“解剖”不顾影片制作者书写计划预先确定的目标,只是把要素列成清单,并赋予原始对象一部分可理解性,就声称解构、然后又重构了那个对象,而对书写的历史动力不作任何考虑
15、。总之,它也不是像这样一种机械式的结构性读解。 最后,它也不是一种非神秘化的读解。这种非神秘化的读解会在一种机械地运用唯物主义知识的名义下,重新确定这部影片在历史决定作用中的位置,“揭示”它的假设,揭露它的问题和它的美学偏见,以及批判它的陈述,以便看到它的彻底现形并认为最终解决了它(去除了对象的神秘感)。这等于还没有把婴孩沾湿就把他和洗澡水一齐倒了出去。更确切地说,这种研究就会用一种道德说教的方式、用一种把“善”从“恶”中分离出来的观点来处理这部影片,而回避对它进行任何有效的读解。(一种有效的读解只能是这样:回到它自身内在的译解方式,把它的功能结合到它所产生的文本中去,这种研究跟炫耀一种方法即
16、使是马克思列宁主义的方法并满足于此的态度完全不同) 。 值得提醒的是,一种对于概念(可能甚至是那些严格建立的概念)表面地和机械的运用,总是试图通过理论实践 阿尔图塞把实践分为经济实践、政治实践、意识形态实践和理论实践四种,前三种实践构成社会经济形态,而理论实践则形成理论知识。译注的检验;(尽管早就成了定论)一件艺术作品不能按照一种线形的、表现性的、直接的因果关系同它的社会-历史背景相连接(除非有人陷入了一种简化论者的历史决定论中),而是与社会-历史背景有一个复杂的、折射的、离心的关系,对此必须要严格地加以阐明(因此,借口说因为“经典的”好莱坞电影是资本主义体系的一个组成部分,它只能反映这个体系
17、,所以应该抛弃,这是过分简单化的作法)。瓦尔特本雅明强烈坚持,绝对不能把文学作品(任何类似的艺术产品)看作一种生产关系的被动反映,而是应当看作是居于这些关系中,并且产生作用(很明显,他谈的是进步作品,包括过去的、现在的和将来的;但是,即使是看起来对资本主义生产关系缺少任何有意识批判的艺术作品,一个唯物主义者的读解必须同样地对待。我们以后还要回过头来以更大篇幅对这种“作为制片人的作者”的基本概念加以讨沦)。这方面我们必须再次援引马舍雷的关于文学作品生产的论述(尤其是指那些关于列宁主义者对托洛茨基和普列汉诺夫在托尔斯泰问题上过分简单化立场的纠正)和巴迪欧的关于美学过程的自律性以及关于历史真实意识形
18、态作者(指地位而不是指“内在作用”)作品的复杂关系的论述。 而且,假如对意识形态的假设和意识形态的产物加以指责,并把它们称为曲解和错误,这从来不足以保证使那些运用这种批评术的人自己产生出真理,更不足以阐明他们所反对的那些事物的真相。所以,去要求一部影片对没有说明那些构成它基础的主张和认识负责,这是荒谬的;而且以这个同一知识的名义(在这种情况下,历史唯物主义的科学必须是作为一种灵活的方法来运用,而不是作为一种教条)去解构它,那是太容易了(但是有什么用处呢?)。为避免我们被指责为不实事求是,让我们澄清那些在第点中所提出的有关电影批评领域内最极端的立场和观点。3,在这一点上我们似乎碰到了一个矛盾:我
19、们既不满足于要求一部影片利用它的背景来证明它自身的合理性,同时我们又拒绝去寻找“深度”,拒绝从一种“直观的意义”到某种“隐蔽的意义”;我们不满足于它所说的(包括它想说的)。但是这只是一种表面上的矛盾。现在要做的是在一种积极读解的过程中对这些影片进行反复的段落分析,使它们说出包含在它们没说的中间那些它们必须说的东西,去揭露它们结构中的缺失;这些既不是这部作品的过失(因为这些影片,正像让皮埃尔欧达已经清楚论证了的见本刊上期是技巧非常卓越的电影制作者制作的),也不是作者方面的一种骗术(他为什么要搞这种骗术?);它们是“结构性虚空”(structuring absence),永远被移置和替换,一种多重
20、决定作用(overdetermination),它是这些话语实现的惟一可能的基础,没说的包括在已经说出来的里面,并且对它的结构来说是必要的。简而言之,用阿尔都塞的话来说“被排除在外的事物的内在的影子”。我们所要研究的那些影片不需要把这些虚空填满,它们既不要求一种目的论的读解,我们也不要求它们指明其外在的影子(当然不是纯粹地和简单地排除它们);所涉及的一切都是为了全面研究它们的陈述以找到它们合适的位置,以一种与它们的写作相称的积极读解去揭示已经存在于那里、然而却是沉默的东西(参见巴特和丹尼隐迹纸本 指可用化学方法使原迹复现的羊皮纸稿本。译注的概念),是要使它们不仅仅说出“说的是什么,以及(因为它
21、们不想说而)没说的是什么”(JA密勒。我们还要加上一句:那些想留着不说的东西,仍然是属于应该要说的)。4,这样一项工作有什么作用呢?要是读者没有把这种研究设想为一次“重访好莱坞”,我们将非常感激。要是真的有人这样打算,我们将奉劝他不必再读下面的段落。至于其余的人我们要说:(首先)上面所提到的结构性的缺失以及由其确定的替代性场景设置,与性欲的“他者场景”具有某种关联,而所谓的“他者场景”正是政治;(其次)我们的读解将指出这种(政治的和色情的)双重的压抑(这种种压抑不可能一劳永逸地指出并使其保持不变,而是必须被写入不断更新的压抑过程中去)。这种双重的压抑的性质使我们能推断出它的答案,而这个答案所回
22、答的问题里必然有两种具有超决定作用的话语起了主要的作用:即马克思主义的和弗洛伊德的学说。这就是为什么我们不去选择那些表面上看来具有“杰作”价值的影片,而宁可选择由于它们写作上的否定力量为读解提供了足够空间(scope)的影片作为读解对象的原因:因为它们是能够被“重写”的。二 19381939年的好莱坞1929年经济危机的后果之一是,大的金融集团(摩根、洛克菲勒、杜邦、赫斯特、通用汽车等)加强了对正面临困境的好莱坞电影公司(这些公司正被有声电影“新的专利斗争”所削弱)的控制。早在1935年,五家公司(派拉蒙、华纳、米高梅、福克斯、雷电华)以及三家小公司(环球、哥伦比亚、联艺)已完全被银行家和金融
23、家所控制,这些银行和财团往往是直接与某一公司或另一公司挂钩的。大企业对好莱坞的把持本身已经(且不说经济管理和美国电影的意识形态方向)把八家公司重新组合为“电影制片人协会”(MPPA),并建立了一个自审制的中心体系(“海斯法典”:被认为是清教徒式的美国金融界、主要股票掌握者、纽约的头面人物摩根在这个纲领中贯彻了一套真正的审查制度)。正好在1935年,威廉福克斯的福克斯公司(创建于1914年)与达里尔柴纳克的20世纪制片公司在大通银行的赞助下合并成立了20世纪福克斯公司,柴纳克任副总裁并控制了这一公司。在同一时期内,主要是在19371938年,美国电影业在票房收入方面遭遇到极为严峻的困难(这首先是
24、经济衰退而造成的后果,后来,随着情况越来越糟,终于导致好菜坞的明星储备缺乏新的来源);银行董事会对此感到非常担心,从而下令把电影生产费用削减到最低限度,即颁布了“最大限度缩减制作成本”的命令。这种国内市场的危机(在一定范围内,好莱坞影片能够从国内市场销售中赚回其全部成本,海外的销售则是利润的主要来源)因为国外销售的收人的减少而进一步恶化;这是由于欧洲的政治局势所造成的,德国和意大利的市场逐渐对美国电影关闭,并且实行了通货封锁。三 19381939年的美国在经济危机中期阶段的1932年,民主党人罗斯福接替了共和党人胡佛,当选美国总统。胡佛的经济政策(有利于托拉斯和通货紧缩者)和社会政策(让地方团
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