中国电影史 全套课件.ppt
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1、中国电影史,一、参考书目,中国电影发展史程季华、李少白主编,中国电影出版社,1963 中国电影文化史李道新著,北京大学出版社,2005 中国电影史研究专题之影像与影响:“申报与中国电影”研究,李道新著,北京大学出版社,2006,应该说,中国电影的学术体系正在建立之中,中国电影史的理论与实践是建构中国电影学术体系不可或缺的关键环节。但毋庸讳言的是,迄今为止,中国电影史学界还没有找到一条超越传统的路径,真正重写中国电影史尤其是中国早期电影史。面对沉睡在申报里的电影信息,相信任何一个中国电影史学者都不会无动于衷,尽管翻阅申报是一个检验智力、体力和耐力的异常浩大工程。但是,至少可以从申报广告中重新考察
2、中国电影的发生,了解电影文化与戏曲文化的盛衰沉浮,把握影院分布、设施、票价、收入的关系进而建构中国早期电影观影史,还可以追踪美国、英国、德国、苏联、日本电影与中国电影的互动进而建构中国早期电影接受史。 李道新,中国电影的史学建构李道新著,中国广播电视出版社,2004 电影的踪迹中国电影文化史评,丁亚平著,中央编译出版社,2005 中国电影史陆弘石、舒晓鸣著,文化艺术出版社,1998 中国电影史钟大丰、舒晓鸣著,中国广播电视出版社,1995,中国电影史李少白主编(电影历史及理论、影史榷略 )高等教育出版社,2006 中国电影艺术史周星著,北京大学出版社,2005 中国电影艺术史教程舒晓鸣著,中国
3、电影出版社,1996 新中国电影史话韩炜、陈晓云著,浙江大学出版社,2003,中国电影百年1905-1976上篇,李多钰主编(列孚、石川、李道新、胡克、丁亚平)中国广播电视出版社,2005 贾磊磊、陈墨中国武侠电影史(刀光剑影蒙太奇)、杨远婴中国电影导演谱系研究、单万里中国纪录电影史、饶曙光中国喜剧电影史、高小健中国戏曲电影史、许浅林中国电影技术发展简史、刘诗兵中国电影表演百年史话、沈芸中国电影产业史、皇甫宜川中国战争电影史、颜慧、索亚斌中国动画电影史、张之路中国少年儿童电影史论、赵慧康、贾磊磊中国科教电影史。,二、新电影史学观 “影片不是自然而然出现的,它们在特定的历史语境中被生产和消费。任
4、何一种电影史的定义都应承认,电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。” 罗伯特C艾伦,1、美学电影史 2、技术电影史 3、经济电影史 4、社会电影史,二、中国电影史研究前史概述,1、专著 : 谷剑尘的中国电影发达史 郑君里的现代中国电影史略 2、散论:管大中国影戏谈、管际安影戏输入中国后的变迁、醉星生银幕春秋、徐耻痕中国影戏之渊源、浦狄修国产电影作风的改变及今后的趋势、杨德惠上海影片公司沧桑录、于君中国电影史记、裘毓忠北京制片活动始末、杨小仲忆商务印书馆电部、,周诗穆电影四十年的回忆我国最早制片技术的一般情况和于伶解
5、放前党是怎样领导电影的等。,前言之中国电影发展概况,一、中国电影的草创时期(1905-1931) 1、“影戏” 2、商业意识与类型初现 二、民族意识觉醒期(1931-1937) 1、无声与有声并存 2、新兴电影运动(左翼电影运动),三、抗战时期(1937-1945) 1、区域格局的形成 2、“孤岛”奇观 四、战后经典创造期(1945-1949) 1、忧患史诗 2、古典美学的探求,五、十七年电影时期(1949-1966) 六、文革电影(1966-1976) 七、新时期电影(1976) 1、恢复时期的电影创作 2、“第四代”传统美学的探寻 3、“第五代”革新的造型美学 4、“第六代”/新生代的叛逆
6、与回归 5、多元化影像时代的到来,中国电影发展史,第一章 中国电影的发生 第一节“史前期”、“传入”以及“第一次投射” 一、“史前期”“皮影” 与电影的渊源 汉代李少翁“灯影戏” 皮影戏中国灯影法兰西灯影,二、欧美电影传入中国 1、传入时间之考? 2、类型: 纪录片(各地风光、风俗) 滑稽片 3、独特的放映方式 茶楼戏院“影戏”,三、民族电影的草创阶段 1、任庆泰(1850-1932),字景丰,丰台照相馆老板 2、定军山(1905)民族电影的第一次投射 全新类型的创建 “戏曲片” 传统欣赏习惯重“戏剧性”、“动作性”,娱乐化、商业化的起源 中国的“明星制” 本土传统艺术与外来新奇娱乐形式的初次
7、结合 四、草创转入专业(北京上海) 1908,上海,雷玛斯创办虹口大戏院,第二节、电影公司的创立以及短故事片的初步实验,一、西资东进的电影文明亚细亚影戏公司(1909,上海) 本杰明布拉斯基,二、中国民族故事短片的最初尝试 1、张石川、郑正秋难夫难妻 2、黎民伟与庄子试妻 3、由“短”到“长”的艰难过渡 黑籍冤魂1916 劳工之爱情1922,三、中国第一批长故事片的出现 阎瑞生1921 海誓1922、红粉骷髅1922、孝妇羹1923、张欣生1923,第三节 初盛景观,一、由孤儿救祖记所引发的 1、两位作者 (1)饱受争议的“商业论”者张石川,张石川(18901954) 原名伟通,字蚀川,(2)
8、伦理教化、兴趣洋化的剧作家郑正秋,郑正秋(18881935) 原名:郑芳泽,2、孤儿救祖记“影戏”观的彰显、旧伦理的胜利 剧作内涵和社会思潮有所应和; 中国传统叙事的“传奇”方法:人物命运之“奇”与情节安排之“巧”、“科诨”性细节 ; 善恶对比原则; 电影化手法:平行蒙太奇、环境造型民族化、真实化。,3、国产电影运动的兴起 制片机构的勃兴 影片年产量的直线上升 电影“国货”在一段时间内大受市场欢迎,4、众公司、诸流派的形成 、明星影片公司 : 张石川、郑正秋、洪深、包天笑 商业娱乐价值和社会教育价值并重 孤儿救祖记 、玉梨魂、最后之良心、空谷兰,长城画片公司: 李泽源、梅雪俦 更加鲜明的社会政
9、治批判色彩 弃妇、春闺梦里人、伪君子,神州影片公司 汪煦昌 、 陈醉云、万籁天、裘芑香、李萍倩 注重电影的艺术品味,讲究画面形象的含蓄、人情世态的写实性再现 不堪回首、难为了妹妹,上海影戏公司 但杜宇 、殷明珠、但二春、賀蓉珠 追求意念性和形式感的唯美倾向 海誓、重返故乡,大中华百合影片公司 陆洁、王元龙 、史东山 对某些西方生活方式与价值观念的认同 战功、小厂主、同居之爱,“天一”影片公司 邵醉翁 维护传统道德和旧伦理,善拍古装武侠题材 立地成佛、女侠李飞飞、忠孝节义,5、两种美学形态的形成 “热闹型” 代表:张石川、郑正秋 特点: 以剧情见胜,采用有头有尾“事实铺叙”的方法,同时调动曲折传
10、奇的手段,强化情节,具有场景安排集中、以场次带动镜头、以表演区为画面中心、以全景为主要景别类型、以大量字幕承载对话和主观议论;在表演形态上,注重“快的动作”,而轻“内心表情”,务必使观众不感到枯燥,而将情感全都注入到剧情,和剧中人感同身受“影戏”传统。,发展过程:30年代的国片复兴运动左翼电影运动40年代的“孤岛”电影五六十年代“十七年电影”70年代末80年代初谢晋电影 ?冯小刚市民喜剧,(2)冷隽型 代表:洪深、史东山、但杜宇 特点:具有重抒情表意轻事实铺叙、重心理描写轻情节传奇、重哲理意蕴轻是非善恶、重画面展示轻字幕 ,讲求“淡而有味”,第四节 商业意识勃兴,一、中国电影类型初现 1、中国
11、电影“类型”的特点 : 以风潮的形式出现 每一种类型出现,其他的类型则难以存活 。,二、20年代的中国电影类型 社会问题片 孤儿救祖记 爱情片 松柏绿、殖边外史 家庭伦理片 好兄弟 1926年前,古装片 美人计、西厢记 武侠片 除霸型 杨小仲大侠甘凤池 复仇型 陈铿然儿女英雄传 比武型 任彭年方世玉打擂台 夺宝型 邵醉翁夜光珠) 神怪片 火烧红莲寺 、荒江女侠,第二章 商业意识与民族意识的双重勃兴,第一节 罗明佑及其联华影片公司 一、罗明佑、联华公司、国片复兴运动 1、罗明佑(1900-1967),广东番禹人。1919年创办真光电影院;1927年创立华北电影公司;1930年10月,罗明佑在“华
12、北”、“民新”的基础上合并吴性栽的大中华百合影片公司、但杜宇的上海影戏公司,联合香港、广州、北京、天津、沈阳和哈尔滨等各界名流以及电影院60多家,组成“联华影业制片印刷有限公司”,即联华影业公司。,2、人员构成: 编导:孙瑜、王次龙、卜万苍、杨小仲、史东山、蔡楚生、但杜宇、费穆、朱石麟、吴村、马徐维邦、欧阳于倩、沈孚、吴永刚、賀孟斧、谭友六 摄影:黄绍芬、余省三、周克、洪伟烈、周达明 明星:阮玲玉、金焰、刘继群、陈燕燕、高占非、汤天绣、周文珠、王人美、黎莉莉 词曲:田汉、夏衍、司徒慧敏、聂耳 ,阮玲玉,金焰,金焰 秦怡,王人美,二、联华公司的主要导演 1、“银幕诗人”孙瑜(1900-1990)
13、:原名孙成屿。 作品:潇湘泪 (1928,编导)、蜘蛛党(1928,编剧)、鱼叉怪侠(1928,编导)、风流剑客(1929编导); 故都春梦(1930,导),自杀合同(1930,导)、自由魂(1931,编)、野玫瑰(1932编导)、共赴国难(1932,蔡楚生、史东山、王次龙合作编导)、火山情火(1932,编导)、 天明(33,导)、小玩意(33,编导)、体育皇后(34,导)、大路(34,编导),孙瑜 (1900-1990),2、理智与情感之卜万苍 卜万苍(19031974) 人心1924、玉洁冰清 1926 、挂名的丈夫 1927、美人关1927、恋爱与义务 1931桃花泣血记1931 、理智
14、与情感、恋爱与义务的冲突 、比照兴托的美学手法,卜万苍(19031974),三、盛极而衰联华的历史命运 历史、竞争、机构、美学倾向、资金,四、无声向有声的转变 1、中国第一部有声片:歌女红牡丹(1931,洪深编剧、张石川导演) 2、雨过天青(1931,谢世煌编剧,夏赤风导演) 3、歌场春色(1931,姚苏凤编剧,邵醉翁、李萍倩导) 4、春潮(1933,蔡楚生编剧,郑应时导演),第二节 新兴电影运动,一、产生背景: 1、民族危机 2、左翼文化运动,二、新兴电影运动 1、开端:1932年夏,夏衍、钱杏邨、郑伯奇应邀加入明星公司,阳翰笙、应卫云、沈西苓、袁牧之等左翼文化人,陆续以编剧、演员、美工师等
15、身份加盟各个制片公司。 标志:1933年2月,由“中国电影界努力分子集合组织”的中国电影文化协会宣告成立。 2、创作团队: 导演郑正秋、洪深、史东山、沈西苓、应卫云、袁牧之、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、司徒慧敏,编剧评论夏衍、田汉、阳翰笙、阿英、王尘无石凌鹤、袁文殊、陈鲤庭、鲁思; 演员金焰、赵丹、金山、田方、郑君里、白杨、周璇、阮玲玉、王人美、陈波儿、王莹、吴茵、黎莉莉、舒绣文; 摄影吴印咸、吴蔚云、黄绍芬、薛伯青; 音乐任光、聂耳、冼星海、賀绿汀,三、发展过程 1、迅起中国电影年(1933) 代表作:三个摩登女性、狂流 、都会的早晨 、城市之夜 、脂粉市场、母性之光 、 春蚕 、压迫 、小玩意、
16、铁板红泪录,2、曲折绵延的1934-1935 代表作:中国海的怒潮、上海二十四小时、神女、桃李劫、大路、风云儿女、乡愁、都市风光 姊妹花、渔光曲,胡蝶(19071989),3、1936-1937重新高涨国防电影 广义:新旧上海、迷途的羔羊、小玲子、压岁钱、十字街头、马路天使、天作之合 狭义: 狼山喋血计、壮志凌云、联华交响曲、青年进行曲、夜 奔,四、影响及意义 1、作为在电影的创作和理论批评领域产生的一个文化运动,不仅倡导了“电影文化”的概念,使电影第一次肩负起文化的使命 。 2、在电影的剧作形态、导演技巧、摄影艺术、表演方法等方面,都体现了另一种继承基础上的革新 。,环境造型的空间真实感 摄
17、影的用光和构图摆脱了“满堂亮”和平面化的旧习 镜头调度中具有纪实特点的段落镜头和讲究对比原则的蒙太奇镜头的娴熟运用,3、呈现出活泼多样的个人银幕风格。 孙瑜富有浪漫意趣的诗化风格 蔡楚生借鉴民族传统叙事艺术的通俗化风格 沈西苓创造动态电影语言的场景再造风格 吴永刚的清新淡雅的素描风格 程布高细腻质朴的写实风格 费穆哲理性意象的写意风格 马徐惟邦表现主义特点的心理恐怖风格,五、主要导演及其作品 1、吴永刚及其创作 30年代起步阶段:神女(1934)、小天使(1935)、浪淘沙(1936)、壮志凌云(1936) 抗战初期“孤岛”电影:黄海大盗(1938)、胭脂泪(1938)、离恨天(1938)、林
18、冲雪夜歼仇记(1939)、岳飞尽忠报国(1940)、红粉金戈(1940 )、中国白雪公主)(1940),吴永刚,(19071982),解放后歌颂新生活:革命战争题材辽远的乡村(1950)、少数民族斗争题材哈森与加米拉(1955)、神话题材秋翁遇仙记(1956)和历史题材林冲(1958) “文革”后新时期反思:巴山夜雨(1980)、楚天风云(1981 )、刘三姐(1978)、茶童戏主) (1979),此时无声胜有声之神女,视听语言分析 1、跪卧浮雕配合字幕划分段落 2、画面叙事与隐喻蒙太奇 人物调度 简约空灵 暗示隐喻 3、影像的造型张力,对无声电影形式局限的极限发挥 景物、字幕、人物动作、前后
19、景表现,4、光影、构图的运用 5、视点看得见与看不见的镜头,二、神女的艺术特色,1、创造出一种不同于侧重传奇性影戏传统的民族审美情境,适当地淡化外部冲突,对人物的心理进行细致入微的表现和剖析,演员的表演沉静含蓄,把强烈的情绪波动,用克制的面部表情和形体动作有节制地加以表现,令观众于平淡的外部动作体味其内心的波澜起伏。,2、追求境语的再现与抒情的统一,强调言与意、形与神的相兼并容。在真实朴素的叙述风格基础上,注重把画面、镜头和蒙太奇的表现功能、抒情功能、再现功能、叙事功能结合在一起,提供了超越单纯叙事层面的复杂韵味,令影片充满诗情。,3、不再以表现时代背景和历史进程作为重点,而是转向对人的生存境
20、遇的关注。 4、阮玲玉的表演风格与吴永刚的造型风格配合默契、相得益彰。,2、袁牧之及其创作 袁牧之(19091978) ,原名袁家莱 作品:桃李劫(1934,编、演)、风云儿女(1935、演)都市风光(1935、编导演)、生死同心(1936、演)、马路天使(1936、编导)、八百壮士(1938、演),袁牧之(19091978),桃李劫,周璇(1918-1957),一个时代的声音与影像 周璇马路天使,周璇及其歌唱片 中国早期歌唱片的基本形态及突出成就 马路天使(1937)、三星伴月(1938)、孟姜女(1939)、李三娘(1939)、新地狱(1939)、七重天(1939)、(董小宛(1939)、
21、三笑(1940)、孟丽君(1940)、苏三艳史(1940)、西厢记(1940)、黑天堂(1940)、天涯歌女(1940)、梦断关山(1941)、,梅妃(1941)、夜深沉(1941)、解语花(1941)、恼人春色(1941)、渔家女(1943)、鸾凤和鸣(1944)、凤凰于飞(1945)、长相思(1946)、各有千秋(1叫6)、莫负青春(1947)、歌女之歌(1947)、花外流莺(1947)、彩虹曲(1949),马路天使的艺术魅力 1、爱情、音乐、歌唱的艺术组合 2、批判黑暗现实的深刻内涵 3、“音乐”和“歌唱”作为一种创作元素,不仅用来描写环境、烘托气氛、推动叙事,而且在人物心理刻画上也起到
22、了显著的作用。,视听语言分析 1、多构图、多视点效果的运动镜头,纵深的场面调度、简洁多样的镜头组接,以及自然光来表现人物,展示环境,突出细节 。 2、摄影机机位、角度、运动、剪接点的选择和组接方法,力图最恰当地表现人与人、人与环境的广泛联系 。,3、善于将各种镜头组成一个个具有内在联系的段落 。 4、对话更接近现实生活情景中的日常用语,而且把人物的表情、动作、手势结合起来,更加生活化。 5、配乐与内容紧密结合 。,第三章 救亡姿态与商业流脉区域格局的流变(1937-1945),一、国统区的“大后方电影” 武汉、重庆、成都 保卫我们的土地 教育功能和文化普及功能 政治宣传 二、租界区的电影现象
23、上海、香港 新华影业公司貂蝉 借古喻今、忧国伤时木兰从军、明末遗恨、花溅泪、乱世风光,三、沦陷区的电影现象 长春、“孤岛”消失后的上海 四、共产党抗日根据地 延安 以及“延安电影团” 延安和八路军、南泥湾,第二节 抗战电影及史东山的电影创作,一、电影抗战与抗战电影 个人的选择第一次与大时代的需要重合在一起。电影的政治功利以高于一切的神圣姿态压倒了其他方面的功利目的。 二、史东山抗战电影的大众化、通俗化追求 史东山(19021955),浙江海宁人。1921年,在上 海影戏公司任美工师,并在重返故乡、小公子等影片中饰演角色;1926年进入大中华百合影片公司,先后编导同居之爱(1926)、儿孙福(1
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