京剧声腔板式.doc
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1、京剧唱腔板式二黄声腔关于二黄声腔的起源,长期以来一直存在所谓“三地说”,即存在着分别认为二黄声腔形成于湖北、安徽、江西三种不同的说法。在缺乏确切史料记载的情况下,尚无法认定。对后人影响较大的一种观点是:杨静亭作于道光25年(1845年)的都门记略词场中的说法,其曰“黄腔始于湖北黄陂县,一始于黄冈县,故曰二黄腔。不管是哪一种说法,大家统一认定的是二黄声腔发源形成于我国的湖北安徽一带,其音调属南方风格,曲调优美、流畅、抒情、浑厚、节奏平稳。二黄声腔的旋律色彩比较暗淡,在旋律行进中,级进多,大跳少,在京剧传统剧目中的二黄声腔里,都是中慢速节奏的板式,二黄根本没有快速节奏的板式。在京剧排演新编历史剧和
2、现代戏后,二黄声腔才诞生了新编著的快速节奏的板式。二黄声腔在剧中多用来表现沉思、感叹、忧伤、压抑、悲愤等情绪。在宫、商、角、徵、羽五声音阶的民族调式中,二黄是鲜明的“商”调式。在二黄唱腔中运用转调、调式交替、调性转换等手法,构成了千变万化的二黄唱腔。京剧中的生、旦、净各行当都有二黄唱腔。因行当的不同,演唱的音域和行腔各有特色,故各行当的二黄唱腔的常用调门也不一样。用大嗓演唱的老生和花脸行当,二黄唱腔的常用调门是:E调、F调、#F调和G调。用小嗓演唱的旦角和小生行当,二黄唱腔的常用调门是:D调、#C调、C调、降E调、E调和F调。老旦行当也是用大嗓演唱,二黄唱腔的常用调门是:G调、#F调、F调。为
3、二黄唱腔伴奏时京胡定5、2弦。在京剧传统剧目中,二黄有原板、慢板(三眼)、中三眼、快三眼、散板、摇板、碰板、导板、回龙、滚板、哭头等多种板式。这许多板式都是以二黄原板为基础,通过延伸、加花、拆散等各种手法派生出来的。在京剧排演新编历史剧和现代戏过程中,突破了二黄声腔原有的板式局限,创编出了二黄二眼板(慢板)、二黄二六、流水、快板等新的二黄板式。二黄声腔的上、下句落有其严格的程式性:二黄声腔的上句落音以“1”音为多,可落“3和6”音,下句的落音以“2”为多,可落“5”音。用唢呐伴奏的二黄唱腔称为“唢呐二黄”。它与用京胡伴奏的二黄唱腔,最根本的区别不在于唱腔本身,而在于为唱腔伴奏的领奏主乐改用了唢
4、呐。唢呐二黄一般用G调演唱,唢呐二黄的特点是规范了演唱调门,唱腔激昂、高亢。二黄原板二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析,原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态,其他板式都是以原板为基础,演变发展而成的。二黄原板的板式特征是:是2/4的节拍,一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”,第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范,一板一眼的原板,板位用掌击,眼位用食指中指点敲。唱腔的结构特点:第一、第二分句短小,在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔,而用垫头与下一句的第一分句相接,这种结构形式叫做“连句”。二黄原板是中速节奏的板式,每分钟约6090拍,不快不慢平稳
5、行进。超过每分钟90拍的原板,便可称为“快原板”。如文昭关、二进宫等剧目中,都有较快速度的二黄快原板。二黄原板唱腔有“板起板落”的规律,唱腔从板上起唱,唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔,属于变格形式,唱腔落在眼上。二黄原板上、下句落音:老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当,二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音,下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板,上句落“1”音,下句落“2”、“5”音。关于二黄原板的过门:虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔,但使用的过门旋律却完全相同,只是老旦行当二黄原板的过门,在结构相同的基础上,有旋律上加花变化自成套路的特点。因二黄原板唱腔的旋律温和平
6、稳,级进旋律多、大跳旋律少,适用于剧中人抒情、思考的情景。二黄原板除了单一板式的独立唱段外,也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分,如二黄导板开唱,接唱回龙、原板;由慢板开唱转为二黄原板;或由二黄原板转为其它板式,这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。二黄慢板在二黄原板的基础上,用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成,二黄原板的框架结构不变,只是将节奏放慢,由2/4节拍一板一眼和的原板,变化成4/4节拍一板三眼的慢板。二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音(包括小分句的落音)等基本规律特点,都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍,从原板
7、的2/4节拍一板一眼、,发展成为4/4节拍,一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼,京剧表演和音乐伴奏的行内人,习惯于把慢板称之为“三眼”,末眼用无名指点敲。旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢,从伴奏谱面看,旦角的二黄慢板要比老生的复杂,老生二黄三眼以八分、十六分音符为多,旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快,大家习惯于称它为二黄三眼,而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板,称为慢板,或称之为三眼都可以。老旦行当的二黄慢板,自成套路的过门和苍劲的演唱风格,是老旦行当的特色所在,在唱腔
8、方面老旦与老生既有相似之处,也有明显区别。在京剧传统剧目中,花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔,在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排赤桑镇一剧时,根据剧情的需要,在剧中人面对面的谈论中,既要运用动情的唱腔表述,又不能过于拖拉,创编了这段前所未有的,花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”,为了剧情的需要,没有用三眼的起始大过门,而是用碰板的形式开唱。九江口“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔,是袁世海先生在排演他的代表作九江口时创编的。在“孝服拦驾”一场,有一大段极为精彩的念白,从“怎不令人”,这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄
9、三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹,或对比较复杂的内心情感的抒发,情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼,淋漓尽致,恰到好处,十分感人。欣赏之后,叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。旦角二黄慢板,如碧玉簪“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析,与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”(半音4和7),改变了原有唱腔的韵味风格。二黄中三眼二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式,可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快,比快三眼要又慢,这种不快不慢的节奏,对于演唱和伴奏都是很难把握的,这就是我们在教学中
10、,主张学生先学好原板、慢板,而后再学中三眼的理由。先向大家介绍一下二黄中三眼唱腔。旦角二黄中三眼唱段,它的过门和唱腔节奏比慢板要快,比慢板的旋律要简单,既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板,富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢,在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式,在行进节奏上,依次一个比一个慢,过门的旋律也有所不同,特征十分明显,便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快,很难像旦角的一样,很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板,老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。在二黄声腔中,比二黄中三眼节奏再快的板式,就是二黄快三眼,二黄快三眼也是从慢板派生
11、出的板式,由二黄原板发展而来,是一板三眼的形式,节奏比慢三眼和中三眼都要快,故称之为快三眼。快三眼板式的整体节奏速度与原板相似,只比二黄原板从总体上稍稍慢一点,唱腔旋律要比原板复杂,发展成了4/4的节拍,一板三眼的形式,与原板、慢板相比,旋律行进富有动感,不如原板、慢板平稳。传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段,但二黄快三眼与慢板、原板,组成综合板式的唱段更为多见。老生与旦角相同板式的唱腔做比较,旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢,在二黄快三眼这个板式上,老生与旦角的唱腔节奏基本相同。二黄散板二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔,散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征:用拆散
12、手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔,保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。节拍自由松散的唱腔和过门,散拉散唱,根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经:用“凤点头”“扭丝”开唱,在句与句子之间的过门中要加一锣。各个行当的二黄散板,过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音,一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步,伴奏唱腔时既不超前也不拖后,争取与演唱同步,由于定弦和临场反映等方面的局限,不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来,伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱,才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内
13、人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低”。二黄碰板二黄碰板是一种开唱形式,不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门,而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同,只是改变了开唱形式,使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”,三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外,唱腔结构没有改变,只是开唱时紧了,后面唱腔的节奏也比较紧凑。碰板是一种紧凑的开唱形式,在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱,是剧情的需要,所以碰板三眼的唱腔节奏,一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱
14、腔,起唱时连一拍的小垫头过门都不要,是紧接台词、锣鼓点就起唱,这种形式的唱腔,有人把它称为“顶板”。如萧何月下追韩信“是三生有幸”,这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有,是紧接着念白起唱,也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术,在演唱的韵味风格上,有别于高昂的谭派、淳厚的杨派、细腻别致的言派和潇洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”,不再细分。在介绍二黄声腔板式时,曾谈到在传统剧目中,花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔,是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如赤桑镇“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔,既表达了包拯对嫂娘感恩
15、不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨,也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘,使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。二黄导板凡不能独立构成完整唱段的板式,必须与其它板式组合、或相依附的板式,称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的,是自由节奏的唱腔,它只有同其它板式组合在一起,才能构成为完整的唱段,因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式,在整个唱段中起先导作用,率先出现,其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合,形成完整的唱段。导板属自由节奏型的“散板类”唱腔,有“散拉散唱”的特点。与散板相比,导板的唱腔更加复杂、伸展、高昂。导板只有上句形式,
16、但上句形式的导板,落音与散板的落音不完全相同,而有“上句唱落下句音”之说,如李陵碑“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音,不是落在二黄上句的“1”音,而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性,又有比散板更加延伸、复杂的旋律,演唱起来激昂丰满,并具有可划段落的相对终止感。不论老生、花脸、旦角,导板的专用罗经都一样,这个锣鼓也叫“导板”,也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似,但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛,常常在导板过门的原有基础上,加花变奏作音乐处理,但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上,以便于起唱。探皇陵、李陵碑、生死恨这几个不同行当的
17、二黄导板,都是一个大唱段的起始句,它引导着其他板式唱腔的出现,它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似,而导板的第三个小分句,有了变化,比散板要长,有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面,也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说,如果我们把导板的第三分句的大腔去掉,落音一变,又恢复成了二黄散板。二黄回龙二黄回龙也是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同,而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后,作为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如搜孤救孤“都只为救孤儿、舍亲生
18、”。二黄回龙在导板之后,是成套唱段中的一句完整唱腔,作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的,回龙也有带过门起唱的,赵氏孤儿这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始,也就是垛句起唱,用高昂、伸展的一个大腔结束全句,很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙:即原板类(一板一眼)的,和慢板类(一板三眼)的。二黄回龙以下句形式的为多,但也有上句形式的。黄金台“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔,就是上句形式的回龙,它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。三娘教子“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙,这种回龙的结构特征是,将慢板上句的唱腔单独抽出,在句尾行腔上
19、加以发展变化,使唱腔更加迂回委婉,拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下,用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来,逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句,下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的,这种上句形式的回龙,往往被称为“碰板”、“碰板三眼”,而不重视、不强调,忽略了“回龙”这个板式的名称。三娘教子这句上句形式的二黄回龙,前半部紧凑,后半部抒展,是全剧节奏的转折点,情绪平缓后,接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙,与导板后出现的回龙比较,相对要平和些。介绍了二黄回龙板式后,再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”,是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回
20、的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点,但它只是一个“腔”而已,不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如:三娘教子一剧中,唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识,在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔,而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。二黄新板式在介绍和分析了二黄综合板式的唱腔之后,要做补充说明的是,京剧在排演新编历史剧和现代戏时,在继承优秀传统的基础上,根据剧情的主题思想、剧情、人物形象、地域特色的需求,突破了京剧原有程式的局限,在京剧表演、声腔、美术诸方面都取
21、得了前所未有的可喜成绩。仅从京剧声腔板式这个侧面看,诞生了许多传统剧目中没有的新板式。近年来在二黄声腔中创编的新板式有:3/4节拍的二眼板慢板、二黄二六、二黄流水和二黄快板。下面介绍二黄新板式:旦角3/4拍子的二眼板慢板。现代戏红嫂“点着了炉中火红光闪亮”这段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔,是在二黄三眼的基础上改编创作的,是深情无限,玲珑委婉的二眼板慢板,既优美抒情,又不拖拉,十分新颖动人,贴切的描绘出军民鱼水般的深情。在京剧传统剧目的二黄声腔中,二黄声腔多是中慢速的唱腔,没有比原板节奏更快的板式。红灯记第八场李玉和唱“党叫儿做一个刚强铁汉”这段二黄二六不仅是创新了一个二黄声腔板式,从表现内容
22、看,这段二黄二六也突破了传统的二黄声腔局限。多用于表现忧伤、压抑、沉思、感叹等情绪的用二黄唱腔,在这里表现了革命者李玉和誓死如归的革命气概,和不屈不挠的精神。平原作战里的李胜由花脸行当扮演,也用二黄二六这种新板式,歌颂了游击战、抗日英雄赵永刚。二黄流水板也是在现代戏的排演中才诞生的新板式,奇袭白虎团王团长“趁夜晚出奇兵突破防线”用于剧中人王团长向侦察排长部署战斗任务之时,表达了志愿军“绝不让美李匪帮一人逃窜”的必胜信心。老生二黄综合板式在京剧传统剧目中,虽有单一板式的唱段,但只有一种板式唱腔的剧目极少见,每出戏里大都有两种以上板式的唱腔。大多数剧目和唱段是以板式组合形式出现的,这种形式的唱段称
23、为“综合板式唱腔”。京剧传统剧目中的核心唱段,一般都是综合板式的唱腔,最常见的组合形式是导板、碰板回龙、原板,即“导、碰、原”组合的结构形式。八大锤(断臂说书)“听谯楼打初更玉兔东上”是一段比较短小的二黄综合板式唱腔,由二黄导板、回龙、原板三种板式组成。这种组合就是我们常说的“导、碰、原”组合形式。是一种小组合形式的唱腔。组合的形式多种多样。李陵碑“金乌坠玉兔升黄昏时候”这个唱段,是由四种二黄声腔板式组成的唱段。导板为先导、回龙为过渡、在中速的快三眼后,转入节奏比快三眼更紧凑的二黄原板。这种中等长度的综合板式唱腔,适宜剧中人回忆、叙述、感叹情绪的表达。逍遥津“父子们在宫院伤心落泪”这段高派老生
24、的二黄综合板式唱腔,充分体现了高派嗓音高亢、拖腔长、一气呵成,善传悲怆激昂之情的流派特点。这段二黄唱腔由导板、回龙、原板、慢板、散板五种板式组成。以导板为先导、回龙过渡、原板进入叙述和感叹,在“我恨奸贼把孤的牙根咬碎”这一句,从第三分句,由中速节奏的原板,又转回到更便于抒情发挥的二黄三眼唱腔,这一大段唱腔,最后由二黄散板来结束全段唱腔。旦角二黄综合板式生死恨“耳边厢又听得初更鼓响”这大段是旦角梅派二黄唱腔,由六种二黄板式组合而成的。从二黄导板引出,二黄散板用于回忆,回龙作为感叹过渡,慢板用于感情的抒发,两句慢板后,转行弦接转原板、两段二黄原板用于剧中人对亲人的思念和对番奴的恨。二黄原板的末尾转
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