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1、天人合一的审美意识 “道”可以说是中国古典美学的元范畴,是其它美学范畴的基础。道家道 教皆以求道为己任,以知道为能事,他们在美学思想与艺术实践方面,自不免形 成一种特殊的体系。我们没有看到陶弘景就美学思想发表什么专门的意见,但在 他多方面的活动中,自然贯穿着与道相关联的审美意识,而他在艺术领域的活动 也获得了重要的成果,产生了广泛的影响。 一 天人合一的审美意识 张世英指出,道家以无道德意义的天人合一为最高境界,使人超脱世俗之羁 绊,复归于本真,实际上是审美意识。他认为审美意识才是人与世界的关系或者 说精神的发展的最高阶段。审美意识的天人合一是诗与思相结合的高级直观,它 不受功利牵绕而又不是不
2、懂功利,它超出道德而又自然地合乎道德,既克服人与 自然的分隔,又克服自己与他人的分隔,如佛教所谓破除“我法二执”: 说得简单通俗一点,审美意识的天人合一,其核心在于感情的真挚,真 正的诗人都是最真挚的人,其活动不是出于应该,而是出于自然的真挚,故 有许多诗哲不言道德而自然合乎道德。1陶弘景自然逍遥的人生境界(已于第六章之三论述),实质上就是这种超越 本能欲望、超越知识、超越功利、超越道德意识的审美意识。 所谓自然逍遥的人生境界,主要是以庄子思想为依归的。庄子哲学的一大特 点,是把大自然的“存在性”建立为价值原则。庄子有云:“朴素而天下莫 能与之争美”(天道),“淡然无极而众美从之”(刻意),“
3、天地有 大美而不言”(知北游)。陶弘景自幼熟读庄子,他一贯追求名教与自 然同一的文化理想。十五岁作寻山志,就咏道:“欣夫得志者忘形,遗形者 神存,于是散发解带,盘旋其上,心容旷朗,气宇条畅;玄虽远其必存,累无大 而不忘”,其摆脱小我拘牵和社会罗网,向大自然寻求寄托的意向,已经表达得 相当鲜明了。 李泽厚指出,在庄子的逍遥境界里,“主体人格的绝对自由是通过客观自然 的无限广大来呈现的,它也就是庄子最主要的审美对象:无限的美、大美、 壮美。”并说: 庄子那种种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度,用在现实生 活中,显然很难行得通,也很少有人真正采取这种态度;但把它用在美学和 文艺上,却非常恰当
4、和有效。事实也正是这样,信奉儒学或经由儒学培育的 历代知识分子,尽管很少在人生道路上真正实行庄子那一套,但在文艺创作 和审美欣赏中,在私人生活的某些方面中,在对待和观赏大自然山水花鸟中, 却吸收、采用和实行了庄子。21参阅张世英:天人之际中西哲学的困惑与选择,北京,人民出版社1995年版,第224241页(第 十五章“论精神发展的阶段”);引文见第241页。 参阅李泽厚:华夏美学,美学三书,合肥,安徽文艺出版社1999年版,第290330页(第三章“儒 道互补”);引文见第305页。2同上引书,第304页。本文由 丰胸产品排行榜http:/,减肥瘦身网http:/ 转载!陶弘景毕生喜爱山水,“
5、每经涧谷,必坐卧其间,吟咏盘桓,不能已已”(南 史隐逸陶弘景传),“特爱松风,每闻其响,欣然为乐”(梁书处士陶 弘景传),尽管他始终不能排除对国家兴亡和民生疾苦的关切。 陶弘景隐居茅山时期作的答赵英才书说道: 岩下鄙人,守一介之志,非敢蔑荣嗤俗,自致云霞。盖任性灵而直往, 保无用以得闲;垄薪井汲,乐有余欢,切松煮术,此外何务。然亦以天地栋 宇,万物同于一化,死生善恶之能闻。 所谓“任性灵而直往”,就是强调真挚。“保无用以得闲”用的是庄子逍遥游 及人间世中“大树”的典故,用在这里有一种超知识、超功利的蕴味。“万 物同于一化”用的是庄子齐物论的思想,就是对克服人天分隔及人己分隔 的诉求。“垄薪井汲
6、,乐有余欢”,本起录形容他的性格人品是:“为人少 忧戚,无嫉竞,淡哀乐,夷喜怒”,都正是一种素朴的美,自然逍遥的美。一种 天人合一的审美意识,贯穿在他的精神修养和日常生活态度中,也贯穿在他的艺 术欣赏与创作活动中。 先秦儒家强调美与善的统一,如孔子所谓“文质彬彬”(论语雍也), 所谓“文”就是外在的形式的美,“质”就是内在的道德的善。美对于善处于从 属地位,可以理解为依存于善而又服务于善的工具,如后儒所谓“文以载道”(周 濂溪集卷6通书二“文辞”题注);而善又主要被理解为“事父”、“事 君”的政治伦理。老庄敏锐地感受到文明异化的痛苦,遂力图揭露世俗意义上的 美与善、美与真的对立,同时揭示美丑对
7、立的相对性、虚幻性和不确定性。老子 提倡淳朴之美,内秀之美,不承认形式美的意义。但他们没有注意把美的原则追 求落实到现实社会生活领域,反而表现出否定社会审美实践与艺术活动的片面倾 向。汉儒强化了重善轻美的传统。但随着汉帝国的瓦解,这一传统逐渐向重美轻 善的方向转化。汉末人物品评已不再只看道德节操,而越来越重视才能、智能和 应变的本领,至晋代更演变为对个性气质、风度神韵的欣赏。 中华文明传统一贯突出政治,艺术活动长期没有取得独立的地位。魏晋时期, “一种真正抒情的感性的纯文艺产生了。”3。晋宋之际,新的审美意识和 艺术趣味已风靡全社会,如刘勰所论:“近代辞人,率好诡巧。原其为体,讹势 所变,厌黩
8、旧式,故穿凿取新。”(文心雕龙定势)范晔作后汉书, 便在儒林传之外另辟文苑传,不再把文学创作与学术文章混为一谈。宋 文帝为发展学术,令儒玄、文、史“四学并建”(宋书隐逸雷次宗传), 其后宋明帝泰始六年(470)“初置总明观,玄、儒、文、史四科,科置学士各 十人”(南齐书百官志)4,说明文学已经作为与儒家经学、史学并立的 独立学科,得到了国家的承认。士人逐渐注重写作成果中的“文”(以抒情言志) 与“笔”(以论证说明)的区分,看重显才之文而轻视表学之笔,史称:“自宋 世祖好文章,士大夫悉以文章相尚,无以专经为业者” (资治通鉴齐纪永 明三年)。有的文学史研究者把“文学独立一科”、“文笔的辨析”与其
9、后(齐3李泽厚:美的历程,美学三书,合肥,安徽文艺出版社1999年版,第91页。4另据南史宋明帝纪说,总明观“举士二十人,分为儒、道、文、史、阴阳五部学;言阴阳者遂无 其人。”说是分五部。不过阴阳无人,则实际所置仍是四部(“道”学与“玄”学名异实同)。永明年间)“四声的发现”并列为中国古代文学摆脱政治附庸地位而走上独立发 展道路的三大标志5。 魏晋以来门阀士族阶级兴起,贵族名士追求艺术化的人生,“讲求脱俗的风 度神貌成了一代美的理想” ,“要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格, 正是当时这个阶级的审美理想和趣味。”6南朝承魏晋遗风,陶弘景的曾祖就已 “多才艺”,祖父和父亲又以“美姿状”、“
10、美风仪”著称。他自己也习染世态 家风,“小来夲神仪端洁,十五以上,弥为美茂。每出,路人多羡叹,虽冬月行, 常执扇自障”,中年归隐以后,仍然“行步举动,翩翩轻利。颜仪和明,不严毅, 大小见之,皆乐悦附,而自令人畏服” (本起录)。以这种潇洒雅致的艺 术气质为基础,他养成了广泛的艺术兴趣和艺术才能,“明众艺,善书画”(历 代名画记),“琴棋骑射,亦皆领括”(本起录),又爱在山林间“吟咏 盘桓”,喜听松风吹响,晚年不再骑射,犹“惟听吹笙”(南史本传)。 刘士林把魏晋南北朝时代称为江南文化的轴心时代,认为“江南轴心期所带 来的最根本的精神觉醒则是唤醒了个体的审美意识,它使人自身从先秦以来的伦 理异化中
11、摆脱出来并努力要成为自由的存在。”刘氏所谓“江南轴心期”的提法 是否合适,容可另议,但其思路值得重视。我同意他关于六朝文化的阐释: 它积淀于内成为一种高度重视个体审美需要的诗性智能,而发之于外则 成为一种不离人间烟火的诗意日常生活方式。如果说物质与精神的平衡发 展已属于不易,那么江南诗性人文的本质尤在于,即使在主体内部的精神 生产中,它也最大限度地实现了实用型的伦理人文机能与非功利的审美人 文机能的和谐。这一点既是江南文化得天独厚之所在,也是我们说他在中 国区域文化中具有最高文明水平的原因。而在现代性的角度看,由于诗性 人文代表着中国文化中稀有的个体性因子,因而它最有可能成为启蒙、培 育中国民
12、族的个体性的传统人文资源。 7 陶弘景天人合一的审美意识及其所致的艺术实践与生活方式,在江南诗性人 文传统的缔造过程中,显然发挥了积极作用。 二书画艺术 书法,就是书写文字的方法,本身是一种实用技术。人类创造的文字种类很 多,书写方法各有要领,都可以有一定的艺术性,但只有中国人用毛笔书写汉字 的方法,在艺术性方面发展得最充分,成为中华文明的一项具有标志性的伟大艺 术成就。李泽厚认为这是由于汉字以以“象形”、“指事” 为本源,从而“获得 了独立于符号意义(字义)的发展途径”,他称汉字书法为“净化了的线条美” 。中国画也是线的艺术,但汉字书法“是把这种线的艺术高度集中化和纯 粹化的艺术,为中国所独
13、有。” 并认为,书法艺术“也是从魏晋开始自觉的。” 8。5参阅刘跃进:门阀士族与永明文学,北京,三联书店1996年版,第1122页(“独立精神的寻求”)。 李泽厚:美的历程,美学三书,合肥,安徽文艺出版社1999年版,第91页。6李泽厚:美的历程,美学三书,合肥,安徽文艺出版社1999年版,第96页。7刘士林:血腥历史风云中的美丽容颜对江南文化诗性精神的一种解读,上海社会科学报2004年1月15日。 李泽厚:美的历程,美学三书,合肥,安徽文艺出版社1999年版,第47页。8同上引书,第104页。早期书法以模拟自然为主。“鼎彝金石之传,其间多以形象为主,而文采未 备也。”(北宋官修宣和书谱篆书叙
14、论)其后才逐渐变为抽象的线条和结构, 自觉追求文采,历经隶化、草化、行楷化等阶段,至晋代已完全纯粹化,加以毛 笔制作技术的改进,纸张品质的提高和使用的普及,书法艺术空前繁荣,展现出 令当时大批士人着魔的魅力,形成中国书法史上令后人神往的第一个高潮。 书法成为东晋南朝士族显示文化气质的一项重要技能。北朝颜之推有谓:“江 南谚云:尺牍书疏,千里面目也。” (颜氏家训杂艺)陶弘景祖上于三国 时以军功晋身高门,而其六世祖谟于东晋初遭厄败落。本起录称其高祖毗“以 文被黜”,已透露出由武转文的信息;至其祖隆,则“有气力,便鞍马,善骑射, 好学读书善写”,文已出色而仍有武风,且已紧跟爱好书法的时尚;其父贞宝
15、“亦 闲骑射,善藁、隶书”,“博涉子史,好文章,美风仪”,似已文胜于武,而且对 才比对学更投入,颇富于士族艺术趣味。在父亲的精心培养下,陶弘景从小就在 书法方面打下了扎实的基础,“四、五岁便好书,今犹有六岁时书,已方幅成就。” 南史本传也说他:“年四、五岁,恒以荻为笔,画灰中学书。” 道教重视写经、画符,因此重视书法;中国古代上流道士往往把精妙的书法 作为一种看家本领9。书法的吸引,可能是陶弘景对道教产生兴趣的一个重要的 诱因。陶隐居内传说他“年十二时,于渠阁法书中见郄愔以黄素写太清诸丹 法,乃忻然有志。” 本起录说他“得杨许手书真迹,忻然感激。”而他的书 法造诣,也成为他研究杨许手迹、编纂真
16、诰的重要基础。 取得社会声望的同时,陶弘景的书法造诣也引起了世人的重视。高门名士谢 瀹称许他“善书,得古今法”(云笈七签卷一七引谢瀹陶先生小传)。他 的侄子陶翊也说他“善隶书,不类例程,别作一家,骨体劲媚”(本起录)。据 颜之推说: 江南闾里间有画书赋,乃隐居弟子杜道士所为;其人未甚识字,轻为 轨则,托名贵师,世俗传信,后生颇为所误也。(颜氏家训杂艺) 陶弘景的徒弟打着师父的名义,就能为他自己的书法赢得闾里广泛传信,“从中 可以发现时人对陶弘景书法造诣的推重。”10据唐人张彦远编辑的法书要录,南朝人对陶弘景书法的评论有: 陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快。(卷二梁袁盎古 今书评)
17、 陶隐居仙才,翰彩拔于山谷。(卷二梁庾肩吾书品) 评价虽然不尽一致,但证明陶弘景的书法在当时是有一定地位和影响的。 唐人对陶弘景的书法也颇有好评: 通明高爽,紧密自然。摆阖宋文,峻削阮研。载窥逸轨,不让真仙。犹龙 髯鹤颈,奋举云天。(窦臮述书赋卷上)9参阅陈寅恪:天师道与滨海地域之关系,金明馆丛稿初编,上海古籍出版社1980年版,第3439(“天 师道与书法之关系”)。10卢仁龙:陶弘景与书法史料钩沉,文献1991年第1期,第163页。陶弘景,字通明,秣陵人。隐居丹阳茅山,师祖钟王,采其气骨。然时称 与萧子云、阮研等各得右军一体,其真书劲利,欧虞往往不如。隶、行入能。 (张怀瓘书断卷下) 隐居
18、颖脱,得书之精髓,如丽景霜空,鹰准初击。(北宋朱长文墨池编 卷二唐李嗣真后书品) 直到明代,陶弘景书法仍受行家推崇。董其昌曾说: 书家好观阁帖,此正是病当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几 种为宗,余俱不必学。(画禅室随笔) 陶弘景广搜道经符书,又勤于著述,手迹应该不少。但经过梁末动乱,文章 散落,文物毁坏,唐人所见恐已不多,五代十国之后就更难得了。宣和书谱 著录宫廷所藏陶弘景书法作品,仅“藏行书六:杨琼瑶密辞、华阳洞天帖、 屈画帖、茅山帖、带名帖、茅山仙迹。”宣和书谱编者称陶书“以 骏快称。今观其书,信乎其非虚言也。”但该书所说陶弘景的作品,现在都已无 从考见了。北宋学者黄伯思已感叹陶弘景书
19、法资料不明,并且对“峭快”(即“骏 快”)论提出质疑。其东观余论认为: 世传画版帖及焦山下瘗鹤铭,皆其遗迹也,今人罕能辨之。(卷上) 陶隐居书故自入流。其在华阳,得杨许三君真迹最多而学之,故萧远淡 雅,若其为人。今金陵有许长史旧馆坛碑,最先一行乃隐居书。又世有画版 帖四十三字,与碑字笔势同,今观其为杨琼瑶作奏章稿,与前二书虽真、行 不同,要非异手作也。今审其书,比之钟、王,为未成就,然神韵闲旷, 那可以峭快目之!独窦臮谓其高爽自然,逸轨奋举,颇近实云。(卷下) 他认为陶弘景的书法风格应该是“萧远淡雅”,并且认为画版帖和瘗 鹤铭应该是陶弘景的遗迹。近人沈曾植作海日楼札丛,则称:“东观余论 所记,
20、隐居尚有画版帖、为杨琼瑶作奏稿二帖,今皆不传。”他只能从明代文征 明所集停云馆帖中见到陶隐居入山帖,认为“帖固不必是隐居书,然传 之有绪,题首华阳隐居真迹帖数字,当亦沿古刻旧题,非待诏臆定也”(卷8),他肯定此帖在茅山道观传之有绪,“隐居真迹”的说法也并非故翰林院待诏 文征明自己瞎编,但这是不是陶弘景的真迹,他并未加以论证。卢仁龙则论证此 帖实是宋代道士所书,非陶弘景真迹11。瘗鹤铭至今犹有拓本传世,自黄伯 思推断之后,历代大多认之为陶弘景书法的代表作,其实根据很不充分。认其出 于唐人皮日休之手,则要合理得多。12茅山道院现藏有梁代麻石井栏一件,乃是1981年在茅山玉晨村一户农家发现的,其上铭
21、文曰:“此是晋世真人许长史旧井, 天监十四年更开治,十六年安栏。”据说“字迹多漫泐,但尚可辨认,书风与镇11参阅卢仁龙:陶弘景与书法史料钩沉,文献1991年第1期,第171页。12参阅王家葵:陶弘景丛考,济南,齐鲁书社2003年版,第276312页(第四章第三节“ 瘗鹤铭作 者平议”)。江焦山瘗鹤铭十分相似。经考证,确定此井栏铭文为陶弘景所书。”13但陶 弘景书瘗鹤铭说基本上已被证伪,则以“书风与镇江焦山瘗鹤铭十分相 似”为理由定井栏铭文为陶书,也就失去意义了。 前面说过(第四章第三节),宋代茅山道士曾从陶弘景墓中摹取墓砖铭文, 认为“当是隐居手书”。此书迹后来未见流传。“文革”时茅山农民所挖
22、一古墓, 铭砖与茅山志所载陶弘景墓符合,“文革”以后陈世华在该墓附近农民家中 获见部分残存墓砖铭文,即以为是陶弘景书。但即使此墓就是茅山志所载 “隐居幽馆”,铭文也未必就是陶弘景的亲笔,当初道士们的推断,并无有力证 据;我以为不能排除那些道士为了光耀山门而有意无意地误断误信的可能。 这样说来,可以确信的陶弘景书法,我们今天大约已无从得见了。但我们不 能否认陶弘景在历史上确实是一位有影响的书法家。 陶弘景不但自己工于书法,而且精于鉴赏。他在真诰叙录中说: 按三君手迹,杨君书最工,不今不古,能大能细,大较虽祖效郄法,笔 力规矩,并于二王。而名不显者,当为地微,兼为二王所抑故也。掾书乃是 学杨,而字
23、体劲利,偏善写经画符,与杨相似郁勃锋势,迨非人功所逮。长 史章草乃能,而正书古拙,符又不巧,故不写经也。昔见张道恩善别法书, 叹其神识。今睹三君迹,一字一画,便望影悬了。自思非智艺所及,特天假 此监,令有以显悟尔。 这里所谓“神识”,就是一种直觉式的艺术鉴赏能力。正是凭着这种过人的艺术 直觉,陶弘景才从已经杂乱无章的三君手迹中理出了清晰的线索,于是才有真 诰一书传世。爱好书法的梁武帝也不得不重视陶弘景的书法鉴赏能力。王明指 出: 弘景有与梁武帝论书启五首,具载陶隐居集和法书要录中。鉴别 哪些是王羲之的真迹,哪些是后人摹仿王羲之的书法,哪些是王献之、张澄、 谢安等书。并且认为王羲之学钟繇,“势巧
24、形密,胜于自运”。“凡厥好迹,皆 是向在会稽时永和十许年中者”。他与梁武帝往返的信札里,表达了精于鉴赏 书法的见解。14现存梁武帝与陶弘景往返论书的信札一组共九通。梁武帝虽然酷爱书法,恐 怕也没有陶弘景的书法造诣高(唐代李嗣真书后品以陶弘景为“中中品”, 而梁武帝为“下下品”;张怀瓘书估以陶弘景为第五等,谓“可敌右军草书四 分之一”,而梁武帝不能入闱),但却借势凌人,以权威自居。据王家葵考证,这 一组讨论书法的信件当作于天监十五年九月前后;其中梁武帝推崇钟繇而贬低王 羲之,当是针对王羲之的天师道背景;陶弘景书法本来师承王羲之一系,却不得 不在论书启中吹捧梁武帝的书法,并且“至少在表面上是赞同梁
25、武帝尊钟卑王之 论的”,所以“五通陶启并非陶弘景鉴定水平的真实反映。” 15王家葵所说 有理。当然,梁武帝需要找陶弘景来反复论书,陶弘景能够对这位懂行的皇帝敷13世华:茅山道院文物碑刻遗迹考,上海道教1992年第4期,第53页。 参阅陈世华:陶弘景书墓砖铭文发现及考证,东南文化1987年第3期。14王明:论陶弘景,道家和道教思想研究,北京,中国社会科学出版社1984年版,第91页。15王家葵:陶弘景丛考,济南,齐鲁书社2003年版,第271页。 同上引书,第264页。衍得体,都反过来说明陶弘景的书法鉴赏能力是达到了较高档次的。 书画家有“书画同源”之说,意指中国文字与绘画不但起源有共同因素,而
26、 且在表现形式方面,尤其是笔墨的运用,具有共同的规律。因此书法家往往也能 画。陶弘景书法应用的一个重要方面是写经,而道经中的符形可以说是界于书法 和绘画之间的东西,与现代西方抽象表现主义画风不无冥契。陶弘景精通画符之 道,上文引过他对杨、许三君画符的评论,他在真诰叙录注语中还论及吴地 一些道士传写上清经、符的艺术水平,并介绍自己的画符心得: 虽各摹符,而殊多粗略,唯加意润色,滑泽取好,了无复规矩锋势,写 经又多浮谬。至庚午岁,隐居入东阳道,诸晚学者渐效为精。山阴潘文盛, 钱唐杜高士,义兴蒋弘素,句容许灵真,并是能者。时人今知摹二王法书, 而永不悟摹真经,经正起隐居手尔。亦不必皆须郭填,但一笔就
27、画,势力殆 不异真。至于符无大小,故宜皆应郭填也。 但是关于陶弘景绘画的记载很少,只有南史本传说他因不肯接受梁武帝 的招聘而作画示意。其后晚唐张彦远著历代名画记,传记部分列入陶弘景, 其中说他: 好著述,明众艺,善书画。武帝尝欲征用,隐居画二牛,一以金笼 头牵之,一则逶迤就水草。梁武知其意,遂不以官爵逼之。 所述看来就是以南史本传为据的。可惜陶弘景的画没有传下来,关于他善画 的考语,也别无旁证。 三文学艺术 陶弘景心志高远而勤学敏悟,他生活在一个文学的独立意识高涨并开始获得 国家的支持的时代,自然不可能对文学创作无动于中。虽然他基本上置身于当时 的文学主流群体之外,但他应付公务与投身宗教修炼之
28、余,以对天人合一审美境 界的深切感悟,不时有所创作,仍然在中国文学发展史上留下了不可磨灭的踪迹。1文 陶弘景的文学作品,主要是现代人理解中的广义文学散文,当时无统一的专 称,我们姑且称之为“文”。 其实南朝所谓“文”可指一切文学作品,大体都是有韵的文章。那时除去诗 歌以外的文章,也大多有韵。东汉以后文句流行对偶,南朝达于全盛,当时绝大 部分文章都注重对偶,讲究平仄,多用四、六字句式,视之为文体正宗。唐人恢 复自由句式的正宗地位,号称“古文”,而称六朝主流文体为“骈俪”。后人(大 约宋以来)又将一切非骈体的文章称为散体文,简称散文,无论是文学性的还是 非文学(应用)性的。 我们这里所谓的文,泛指
29、一切不太讲究韵律但追求优美文采和独特情调的文 章,包括讲究韵律但不算诗歌的一些特殊文体,如辞赋、颂赞等。辞赋、颂赞都 是把散文的章法、句式与诗歌的韵律、节奏相结合,辞赋是通过摹写事物来抒发 情志的一种文体,汉代极盛,六朝余韵未息;颂赞以歌功颂德为目的,“颂惟典 雅,辞必清铄,敷写似赋,而不入华侈之区;敬慎如铭,而异乎规戒之域”(文 心雕龙颂赞),主要用于颂扬人物。齐武帝永明年代以后,骈文体裁发展到成熟定型阶段,基本上以四、六言句为主,“若夫笔句无常,而字有条数。四字密 而不促,六字格而非缓。或变之以三、五,盖应机之权节也”(文心雕龙章句)。 陶弘景的抒情言志之文,也基本上是骈偶化的。作为文学体
30、裁之一的散文,应该 是创造性地抒情言志的“文”,与程序化地论证说明的“笔”有区别。但是中国 的文学散文是从应用文字和学术著作发展起来的,也始终未能与应用性和学术性 的文字完全脱离关系。对于陶弘景这样有才情的文章高手而言,“笔”中往往含 “文”,是很难严格区分的。 陶弘景写文章的兴趣也是从小就养成了,“六岁便解书,能属文”(陶君碑), 九岁、十岁时,已“颇以属文为意”(本起录),以至名声在外,十一岁就被司 徒左长史王钊请去作其子王昊的小家教;十七岁已与同样爱好文学的皇族公子刘 俣 16 成为很亲近的朋友。 现存华阳陶隐居集中收有一篇寻山志,题下注云:“年十五作”, 文为: 倦世情之易挠,乃杖策而
31、寻山。既沿幽以达峻,实穷阻而备艰。眇游心其 未已,方际夕乎云根。欣夫得志者忘形,遗形者神存,于是散发解带,盘旋 其上,心容旷朗,气宇条畅;玄虽远其必存,累无大而不忘,害马之弊既去, 解牛之刀乃王,物我之情虽均,因已济吾之所尚也。若夫飞声西岳,邀利东 陵,楚湘之絜,吴江之矜,轻死重气,名贵于身,迷真晦道,余所弗丞。袭 衣缝掖,端委章甫,徘徊廊庙,趋翔庭宇,傅氏百王,流芳世绪,负德叨荣, 吾未敢许。尔乃荆门昼掩,蓬户夜开,室迷夏草,径惑春苔,庭虚月映,琴 响风哀,夕鸟依檐,暮兽争来。时复历近垄,寻远壑,坐盘石,望平原;日 负嶂以共隐,月披云而出山;风下松而舍曲,泉潆石而生文;草藿藿以拂露, 鹿飒飒
32、而来群。扪卢萝以入谷,傍洪泽而比清,照石壁以端色,攀桂枝而齐 贞,亟扈兰而佩蕙,及春鴃之未鸣,且舍怀以屏炁,待惠风而舒情。乃乘兴 而还往,遵岩路以远游,伫天维而漂思,惝恍惚而莫求,眺回江之淼漫,眩 迭嶂之相稠,日斜云而色黛,风过水而安流,触嵚岩而起巘,值阔远而成洲, 石孤耸而独绝,岸悬天而似浮,缘磴道其过半,魂眇眇而无忧,悟伯昏之条 宕,蹑千仞而神休。遂乃凌岩俏,至松门,背通林,面长源,右联山而无际, 左凭海而齐天,竹泫泫以垂露,柳依依而迎蝉,鸥双双而赴水,鸳轩轩而归 田。赴水兮泛滥,归田兮翱翔,此翔滥之足乐,意斯龄之不长,悼菌蟪之危 促,羡灵椿兮未央,虽鹏鷃之异类,托逍遥乎一方。原敷衽以远诉
33、,思松朝 而陈辞;至赤城兮一憩,遇王子而宿之;仰彭涓兮弗远,必长年兮可期;及 榆光之未暮,将寻山而采芝。去采芝兮入深涧,深涧幽兮路窈窕,窈窕路兮 终无曙,深涧深兮未曾晓。高松上兮亟停云,低萝下兮屡迷鸟;鸟迷萝兮缤 纷,云停松兮欲纷纷;停云游兮安泊,离鸟栖兮索群;嗟群泊其无所,思参 差而谁闻。既穷目以无阂,问渔人以前路,指示余以蓬莱曰:果尔以寻山之 志,馆尔以招仙之台。就瀛水以通怀,谓万感其已会。亦千念而必谐,竟莫 知其所跻。反无形于寂寞,长超忽乎尘埃。 这篇赋辞抒发了一种隐士情怀,“倦世情之易挠,乃杖策而寻山” 表示他愿16刘俣受敕与谢胐、褚炫、江敩一道“入殿侍文义”(南齐书褚炫传) ,“时号
34、为天子四友”(梁书谢 胐传),“俣作宋德颂,连珠七警,当世称绝。”(本起录)另按,唐李渤真系陶先生传称陶弘 景“年十七,与江敩、褚炫、刘俣为宋昇明四友”,则过分抬高陶弘景,显然失实。意用对自然美景的亲近,代替对社会功利的追求。“飞声西岳,邀利东陵,楚湘 之絜,吴江之矜,轻死重气,名贵于身,迷真晦道,余所弗丞。袭衣缝掖,端委 章甫,徘徊廊庙,趋翔庭宇,傅氏百王,流芳世绪,负德叨荣,吾未敢许”,明 确表示各种世俗名利荣宠都不足以令自己倾心。继而铺述自然风光,由近而远, 由实而虚,由现象而想象,突然又从风物之美联想到人生之短,转入“悼菌蟪之 危促,羡灵椿兮未央”,再由对永恒的向往引出对仙人的颂扬,直
35、到“问渔人以 前路,指示余以蓬莱”,以“反无形于寂寞,长超忽乎尘埃”结尾,突出了神仙 理想。中有“害马之弊既去,解牛之刀乃王,物我之情虽均,因已济吾之所尚也”、 “悼菌蟪之危促,羡灵椿兮未央,虽鹏鷃之异类,托逍遥乎一方”等词句,用的 都是庄子的典故。全篇布局宏阔,气韵畅快,文辞清雅。现存文本未必是他 十五岁所作的原样,说不定经过父辈当时或他自己后来加工润色,不过很可能保 留了他自己“年十五作”的大模样,仍然可以显示陶弘景异常早熟的文学才华。 后来刘秉推荐年青的陶弘景在反萧集团中参掌文檄,萧道成在陶弘景勉强投 降后收留他在府中作家教兼公务文员,齐武帝萧赜在陶弘景服父丧期间用他为总 知记室的宜都王
36、侍读,都是看中他的才与学。在闲散亲王府中作高级服务员,正 如俗话所说“赖汉干不好,好汉不愿干”,陶弘景却还是认真工作,“于吉凶内外 仪礼表章,爰及笺疏启牒,莫不绝众,数王书佐典书,皆承受以为准格”(本起 录),虽然显得大材小用,也总算是对自己文才的一种不懈的证明。 二十八、九岁上,陶弘景经历了一次文学创作的高潮。永明元年(483),他 随宜都王萧铿参加桂阳王萧铄举办的文学酒会,终于得到第一次在有影响的文化 活动场合正面展示文学才能的机会。他按照命题即兴创作了一篇水仙赋。此 赋以“淼浸八海,汯泊九河,中天起浪,分地泻波”开头,相继以“夐矣”、“英 矣”、“瓌矣”结转,分别从远大、华丽、珍奇的角度
37、,排比铺陈各种与水中神灵 有关的意象,再由“若夫层城瑶馆,缙云琼阁,黄帝所以觞百神池 17 ”一句,引 向历史时间维度,紧扣沧桑变换的意象,最后由沧桑感带出出世情怀: 抚二仪以恻怆,哀万兆以流涟,佥自安于蝣晷,缅无羡于鹄年,皆松下之 一物,又奚足以语仙。嗟乎!循有生之造物,固莫灵于在人,宁不踵武于象 帝,入妙门而自宾,苟沦形于无晓,与蝼蚁而为尘。亦有先觉之秀,独往之 美,窥若士与蒙谷,求吕梁于石城,从务光于砥柱,索龙威于洞庭,迎九玄 于金阙,谒三素于玉清,更天地而弥固,终逍遥以长生。 桂阳王颁题之中的水仙,多半是指水仙花,而陶弘景却故意变解为与水有关的神 仙,当是他的出世倾向愈益强化的反映。此
38、赋以其出色的文采、渊深的学识和高 雅的情怀,赢得了当时文坛领袖沈约的高度赞赏,陶弘景在文坛崭露头角的机会 似乎到了。 当年陶弘景父丧服满,仅获任殿中将军,怏怏不得志。次年遂利用青溪旧宫 修缮庆典的机会,拜表献颂,以求扬才露己。这篇颂文写得相当出色,“辞事兼 美,迈彼乐职之篇,逾乎景福之制,帝省览久之,益以为善”(陶君碑),于是 “宣旨褒奖,并敕豫旧宫金石会”(本起录)。虽然因当权大臣阻挠而未获刻碑 之荣,又因突遭母丧而打断了皇帝提拔的意向,但总算一种成功,足以鼓励他在 以文学求功名的方向上再搏下去。同年,听说萧赜打算巡幸皇室故乡的武进宫, 他就又精心制作了一篇颂文,本起录认为它“体制爽绝,倍胜
39、旧格”。可惜这17“池”当为“也”字之讹。个巡幸计划后来没有实现,这篇颂也就没有用上。这对他的创作情绪可能造成了 挫折,促使他在石头城大病一场(见第二章之三)以后,改变人生规划,放弃了 以文学搏功名的念头。 此后他越来越超脱世俗,潜心宗教,而他现存的一些最好的文学作品,就是 在此后产生的。 例如答谢中书书,大约作于他归隐前不久,成为历代传诵的写景佳作: 山川之美,古来共谈。高峰入云,清流见底,两岸石壁,立色交晖,青 林翠竹,四时俱备,晓雾将歇,猿鸟乱鸣,夕日欲颓,沉鳞竞跃。实是欲界 之仙都,自康乐以来,未复有能与其奇者。 以四言句连贯一气扫描全景,末以散句作结,写得流畅轻快,音韵和谐,奇丽光
40、鲜,生机盎然,简洁精致,淡雅隽永,风格与开山水诗风气的刘宋文豪谢灵运相 通。所答谢中书,可能指谢胐18,他比陶弘景大15岁,出身头等高门,加以文 才出众,品格高雅,颇有名望;约永明七年(489)从义兴太守内调为中书令, 至隆昌元年(494)外调为吴兴太守。陶弘景恰于永明八年启假东行浙越。此文 所描写的风景,显然非茅山之类临近京师的小山水,而可能是陶弘景于浙东所见。 现存陶隐居集收有他上呈齐武帝萧赜的解官表,全文曰: 臣闻尧风冲天,颖阳振饮河之谈;汉德括地,商阴峻餐芝之气。臣栖迟早 日,簪带久年,仕岂留荣,学非待禄。恒思悬缨象阙,孤耕垄下,席月涧门, 横琴云际。始奉中恩,得遂丘壑。今便灭影桂庭,
41、神交松友。一出东阙,故 乡就望,眷言兴念,临波泻泪。臣舟棹已遄,无容躬诣,不任仰恋之诚。谨 奉表以闻。 虽是应用文字,但抒发性情深沉而自然,形象烘托丰富而生动,隶事用典妥帖而 不繁杂,句式匀称,音韵和谐,确有一定的文学感染力,难怪能赢得萧赜优诏悦 赏。 现存陶隐居集还收有他的茅山曲林馆铭: 层岭外峙,邃宫内映,仄穴旁通,萦泉远镜,尚德依仁,祈生翊命,且 天且地,若凡若圣。连甍比栋,各谓知道,参差经术,跌宕辞藻,孰如曲林, 独为劲好,掩迹韬功,守兹偕老。 以“层岭”、“邃宫”、“仄穴”、“萦泉”点染出曲林馆清雅自然的外显轮廓,加以18学者或以为此谢中书“名征(或作微) ”(朱东润主编中国历代文学
42、作品选(上编第二册),上海古籍 出版社1979年版,第450页) ;或以为此“谢中书应即谢脁” (见王家葵:陶弘景丛考,济南,齐鲁书社2003年版,第344页)。按谢微(传世梁书本传讹作“谢征”)好学善属文,梁武帝时任中书舍人、中 书郎;谢脁原是“竟陵八友”之一,齐明帝建武年间两度任中书郎,永明九年出仕荆州以后开拓山水诗新 领域,写景不亚于谢灵运,且以情景交融更胜一筹(参阅林东海:“谢脁”,载中国大百科全书中国文 学,中国大百科全书出版社1988年版,第10921093页)。但陶弘景此书称“康乐以来,未复有能与其 奇者”,是推崇康乐公谢灵运的山水诗无人能及;故我以为只有在谢胐任中书令时,康乐山
43、水文学之名尚未 为谢脁所及,此句方称允当;若在谢脁任中书郎时,则此评语既失礼又失实;至于在谢微任中书舍人或兼 任中书郎时,谢脁文名更高,陶此评语更觉失实也。况且谢脁趋奉权势,紧跟萧鸾,而陶弘景厌恨萧鸾, 避之惟恐不远;至于谢微,虽无恶名,但齐梁中书舍人为“恩幸”之任,权重事繁,不比中书令之清贵而 闲适,加以陶弘景又大谢微44岁,二人似亦不大方便并不大适宜成为风景赏鉴的交流对象。“尚德”、“祈生”精神内涵,情境交融地兀现了这一道教宫观“且天且地,若凡 若圣”的独特风貌,而且这种风貌因另一类宗教景观的映衬而更见精彩另一 类宗教景观以连绵的“甍”、“栋”外观和繁复的“经术”、“辞藻”为特征,这里 实
44、际上是委婉地批评了正在得到梁武帝特别推崇而势焰张天的佛教。一篇短短的 铭文,能有如此精致而耐人寻味的意境,也足见作者的功力了。2诗 南朝是散文与诗歌的边界比较模糊的时期。上面已将兼有散文与诗歌两种特 点的体裁,包括辞赋、颂赞、铭文,都作为散文介绍了,这里的便仅谈形式比较 纯粹的诗歌。这类诗歌陶弘景作得不多,如果不算总题华阳颂15首19的话, 现存的只有6首,水平都比较高。 道藏本华阳陶隐居集收有其中五首,一是寒夜怨: 夜云生,夜鸿惊,凄切嘹唳伤夜情。空山霜满高烟平,铅华沉照帐孤明。 寒月微,寒风紧,愁心绝,愁泪尽。人情不胜怨,思来谁能忍。 我们无从了解此篇的写作背景,看不出它有什么深一层的寄托
45、,这大概就是 一篇唯美的作品,笔触婉转清丽,体式也比较新颖,很可能作于石头城大病前几 年,陶弘景对文学创作热情正高的时期。此诗句式长短不定,三言领起,与七言、 五言相错落,这类杂言诗体在齐梁时代属于新探索,对后代有久远的影响。有谓 “词起于唐人,而六代已滥觞也”(朱弁曲囿旧闻)。陶弘景虽然创作不多, 但手眼俱高,也能领风气之先,如明人杨慎所说: 诗词同工而异曲,共源而分派。在六朝看陶弘景寒夜怨、梁武帝之江 南弄、陆琼之饮酒乐、隋炀帝之望江南,填词之体已具矣。填词必溯 六朝,亦昔人穷探黄河源之意也。(词品序) 陶弘景最有名的诗篇是诏问山中何所有赋诗以答: 山中何所有,岭上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。 此诗所答的诏主,应是齐明帝萧鸾20。萧鸾问他“山中何所有”,就是问他 为何不肯出山亲近自己,语气大约兼有不解、不满和敦劝之意;他答以“多白云”, 乃是避实就虚,托物言志,既坚持了自己的立场,又避免直接抗拒,而以柔性语 言及其丰富的言外之意转移、冲淡和化
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