海上近百年印谱发展概说40.doc
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1、海上近百年印谱发展概说韩天衡1 李志坚2(韩天衡文化艺术基金会,上海,200040)1(上海信谊药厂有限公司,上海,200072)2摘要:这篇文章站在新世纪的制高点,回顾、概述了二十世纪海上印谱的发展状况,揭示了三段印谱高峰时期及各自的特点。以翔实资料为基础,展示百年的印谱发展历程。对手拓印谱、影印印谱、印谱形式的新颖尝试、辑谱理念以及伪印谱等,都作了条分缕析的介绍和审视。关键词:清末民初 民国 新时期 印谱史 上海印谱引言: 印谱的概念、分类、作用与印谱序跋我们选取考察海上近百年印谱发展这个课题,是因为它对现当代篆刻的形成和演变起到了重大作用。不论是篆刻教育,还是自我借鉴探索,都离不开印谱及
2、相关古玺印文字、古器物文字图录和汇编。厘清这一环节的一些问题,有助于我们更好地重视印谱的编撰和创新,更好地引领篆刻艺术的发展。印谱的分类较多,基本分原钤本、翻刻本和影印本3种,此外还有分钤印本,有包括木刻、石印、珂罗版、金属版等影印本或叫翻印本,还有称摹刻本的。我们从直观效果来看,实际就是2种,一种以原印钤拓为主,包括摹刻钤印,是用印泥手工钤盖而成,拓个百十来部非常吃力,是难为而又精准,读者最爱宝之,但印制数量极少,流传不广;另一种就是随着印刷工业的发达,以机印为主,但易走样失真。所谓“影印不如拓本,原拓不如见原印”(黄宾虹语)。当然现今高科技印刷已经完全克服了这个难题,量大而又传播广。总的说
3、来,上世纪初是印刷业的高速成长期,印刷出版的印谱大量应市,客观上给篆刻这门手工艺术的普及和推广创造了有利外部条件。列举一些不同时期不同类印谱的印制数,可以看出两者的显著差异来。表1 不同时期印谱例举对于篆刻者提高鉴赏力来说,收藏一、二部精妙的原作钤拓本是大有裨益的。印谱的序跋,历来得到专家学者的重视,不但将其辑入印学论文选,也有辑成专集出版的。序跋中既记录有印谱辑成的经过,也有供学习、研究、鉴赏玺印和篆刻用的专题导论,是组成印谱的重要方面,我们一并加以考察。一、 百年印谱概论印谱种数的统计印刷技术发展引起印谱发行量的递增原拓印谱与印刷印谱印谱种数激增的三个历史阶段清末民初的私家藏印汇辑和西泠印
4、社发行印谱民国时期的玺印研究和印谱、文字研究新时期文艺复兴和印学倡导篆刻艺术,它的发展离不开古代玺印和历代优秀篆刻作品的浸润、借鉴,也就是离不开印谱。上世纪随着印刷出版业的勃兴发展,印谱虽不像报纸和文学书刊,成为印刷业发展最早受益的主流,却也经历了一场由量到质的变革,最终受益的必然也包括了篆刻艺术的普及推广和精炼提升,及至广大欣赏者。据韩天衡目验资料所编撰的中国印学年表统计,上世纪一百年间辑录或出版的印谱有1212种,且从下列图表中可以明显地看出有三个高峰时期。先是在清末民初,以私家辑录藏印印谱和西泠印社发行印谱为突出标志;继而是三十年代,这个时期以玺印研究、古文字汇编和名家专集为主;还有就是
5、八十年代开始到上世纪末,以新时期文艺复兴和印学倡导为背景,各类印谱齐头并进。过去,很多印谱是私家辑录,个别交流,拓印极少,甚至孤本,加上秘藏珍玩,因而统计遗漏在所难免,但是总体的数量状况不会有大的出入。图1 各年编辑印谱种数我们把这个时期的印谱按简单分类做一图表,共分三类:一是集古印谱,集远古至宋元玺印和明清官印为一类;二是个人印谱,专指明清以后的印人单人印集;三是集群印谱,包括明清以后收入两个以上印人作品的汇辑印谱。可以看出近百年中个人印谱始终是数量最多的,且占比呈明显上升趋势。0501001502002501900191019201930194019501960197019801990集群
6、印谱个人印谱集古印谱图2 印谱分类图(以上两图表均据韩天衡中国印学年表(增订本)2012年版统计)印谱源流古印汇辑高潮黄宾虹选印标准印谱分类的细化封泥集成官印集成甲骨文瓦当陶文印谱发端于宋代的集古印格。现存最早的印谱是明代隆庆壬申(1572年)上海顾从德委托罗王常辑成的一部六卷本集古印谱,三年后又翻刻枣梨版的印薮行世。时人赵宧光称:“及顾氏谱流通遐迩,尔时家至户到手一编,于是当代印家望汉有顶。”可见当时江南一带该谱影响之巨。此后辑谱之风日盛,万历间张灏集明人印作成学山堂印谱,康熙间周亮工使其子辑赖古堂印谱,乾隆间汪启淑辑飞鸿堂印谱,为明末清初有名的三大印谱。到了清中晚期,随着考据学和考古学的盛
7、行,收藏玺印和集印辑谱蔚成风气。上海地处江、浙、皖中心,篆刻在这时期达到空前兴盛。到了同治光绪年间,私家集古玺印辑谱已经到了高峰阶段,进入二十世纪初,随着清皇朝的没落,这股势流并未下降,其中一个原因是清朝官僚对皇朝的前途失去信心,转而寻找自己的娱乐与生存寄托。二十世纪初著名的大部头集古印谱有:陈适盦的适盦印萃、刘鹗的铁云藏印、吴大澂的十六金符斋印存重辑本 十六金符斋印存,吴大澂辑,有1885年十册本和1888年二十六册本。后者乃吴大澂请黄士陵、尹伯圜编拓,共成20部。据郁重今所编历代印谱序跋汇编记载,共收印2021方,封面为杨岘题签,有吴大澂题诗,曰:“蓄印十六年,积累至二千。同钮各从类,年代
8、不细编。”吴大澂藏印很精,但这本印谱应该也属于“兼收并蓄、共录无遗”(黄宾虹语)的。除此之外,这前后期间还有一种十二册本,又名十六金符斋印谱大全。1909年西泠印社据原谱重编三十册本出版。、吴隐的遁盦秦汉印选、何维朴的颐素斋印影、端方的匋斋藏印(多为铁云藏印中物)、杨延生的修盦所见印存、陈汉第的伏庐藏印、林树臣的石庐鈢印萃赏、黄吉园的秦汉古铜印存、太田孝太郎的梦庵藏印、陈宝琛的澂秋馆印痕、黄宾虹的滨虹草堂藏古鈢印、黄伯川的尊古斋印存、周进的魏石经室古玺印影,罗振玉辑谱较多,有罄室所藏鈢印、齐鲁封泥集成、赫连泉馆古印存和雪堂印存等等。对私家集古印存的遴选辑录,各家必然有不同的想法和标准,这问题过
9、去似乎还没有被引起重视。有些官员富商虽也陶醉于古物鉴别,但对辑谱这点事未必在行,所以会延请篆刻专家、名家来操办,何昆玉、黄牧甫、黄宾虹、罗振玉等都曾为藏家编过印存,藏家的想法与印家的想法常常会相左。黄宾虹在自家所编滨虹草堂藏古鈢印二集自序中谈到了这个问题。他说到古玺辑谱有“三善”和选印宜“祛四弊”,很值得重视。一善谓各种文字书体在历代旧物中著刻,日益浩繁,“绎简编,足资征引”;二善谓篆分大小,禀训斯、冰,碑碣遗留,古印出土,方圆奇正,有助挥毫;三善是印制的多样性,有观赏价值。由此三善,务“祛四弊”。一是祛习见,像“部曲”、“军侯”等累累数十,如出一范,要力避雷同;而对前谱未录,则搜辑犹夥。二是
10、祛芜杂,对唐朱九叠,宋元玉押,甚至文、何印章,都视为“非不精工,过伤雕琢”,无烦羼厕,宁愿付之阙如。(他追求的是“宏古朴茂”四字)三是祛洗剔,不嫌土花苔锈、玉血铜斑,要的是“元气布濩,真意弥满”。四是祛伪赝,对文人游戏泼蜡之作,摹古惟肖,金银涂泽,价等兼金,苟于文字,无所裨益,概从摈弃,不敢贪也。与此适有比照一例,过了一年,黄宾虹应邀为庐江刘体智所编善斋玺印录作序,善斋该谱洋洋16册,收录藏印1241方,也是个大部头。黄宾虹在序中说:“三代周秦之鉨,六朝唐宋之印,兼收并蓄,共录无遗,合综计之,得千数百纽。朱拓传古,墨林扬芳。”受邀作序,不好批评,在这里用“兼收并蓄,共录无遗”八字,初看无隙,若
11、联系上述自序对照来考察,绝对是不能作赞扬看待的。上世纪初出现的印谱汇辑高潮,还体现在分类的细化上。首先是封泥汇编,1913年罗振玉嘱王国维辑齐鲁封泥集成,得400多钮,是封泥印谱收集最多者,超过海丰吴氏和潘祖荫郑斋所藏。王国维在序中说:“癸丑之岁,上虞罗叔言参事既印行敦煌古佚书及所藏洹阴甲骨文字,复以所藏古封泥拓本,足补潍县陈氏、海丰吴氏封泥考略之阙者甚多。”古封泥与古玺印相表里,而封泥中官印之种类,较古玺印为尤多,足以考证古代官制、地理者,为用至大。1916年,罗振玉辑成隋唐以来官印集成,收印225方,这是首次以印谱的形式研究隋唐官印,后来又是罗振玉辑成西夏官印集成,为断定和考证西夏官印的第
12、一部著作。这一时期,各种古文字资料如甲骨文、陶文、瓦当文、泉币文、金文和玺印文等的图录汇编也开始纷纷出版,篆刻所取资的文字资料日益广泛。社团出版印谱西泠印社有正书局涵芬楼宣和印社西泠印社成立于1904年夏天。此后20多年,以吴隐、丁仁和西泠印社名义发行的名家篆刻印谱和集古印谱达60种之多,其中大部分是非原印的钤本(原谱制锌板手工拓印),也有部分采用珂罗版的影印本。此外,还有乐石社、有正书局、商务印书馆、神州国光社等社会团体和出版机构也相继出版了印谱和古文字汇编。商务印书馆在二十世纪前夕创办于上海闸北,解放后迁址到北京。涵芬楼原是商务印书馆所在,后来曾改为商务馆的图书馆和善本室,二十年代商务馆出
13、版的印谱,在版心处曾标注“涵芬楼影印”,最著名的当数十钟山房印举12大册。再后来,还有宣和印社也出版了不少高质量印谱。抗日战争掀起后,印谱的出版转入了低谷。直至文化大革命结束,新时期文化复兴,印谱重又走上了新的发展之路。百年印谱史上的不和谐音百年期间,印谱也是良莠并存。特别在文革以后,文化界有个比喻叫“枯木逢春”,印谱如雨后春笋般蓬勃出现。有些翻印印谱没有去找原打印谱或者保真度好的印谱做底本,而是取失真印谱,或翻印再翻印,白文变细,朱文变粗,甚至溃漫不清,给后学攻艺者造成错误引导,贻害无穷。还有一种现象,或真假莫辨,或以假乱真。前者如严信厚辑七家名人印谱,基本非真,乃受骗上当收入赝品后所辑;1
14、923年有庆宽辑的松月居士集印16册,收赵孟頫、吴宽以下70余家印作共1100多方,除黄牧甫及个别作家印外,也是皆为赝品;还有葛昌楹收购汤临泽用旧犀角象牙作伪印一批,辑成宋元明犀象玺印留真,葛氏还每印下手绘印式、钮制,宝爱如此,留为笑柄。后者如1917年出版的董巴王胡会刻印谱,盖吴隐将一部巴慰祖巴莲舫先生摹汉印谱一拆为四,托四家之名各属一册,以原作制锌板钤盖问世,后人以此将其作为四家代表作,误导后人。作伪者或以伪印售人,或以伪谱行世,皆因射利而来,缺乏诚信,是印谱史上不和谐音。印谱对篆刻艺术的影响印谱对篆刻艺术发展具有推进作用印谱的创制,最早只是汇录玺印以供观赏和借鉴。但欲考察近代印谱对篆刻艺
15、术发展的影响踪迹,却是比较困难的,因为印人学习借鉴,往往是博观约取、学而化之、渐悟渐变的。不过从近百年的篆刻实践中可以看到,下列影响却是不争的事实。(1) 从清末民初开始的一批汇辑古玺、研究考古的学人,如罗振玉、丁佛言、董作宾、容庚、商承祚、马衡等,他们都以考古研究为第一要义,而本人治印风格偏于拟古,到现今流风遗韵依然不绝于印林,林乾良在研究二十世纪篆刻大师调查时将他们归于“金石派”。这一现象足以证实是印谱影响篆刻之其一。(2) 上世纪初开始新兴的出版团体整理出版了一大批清代篆刻大家和当时名家的印谱,这些出版物对民国时期及后来印人篆刻理念的形成和印学审美观的倡导或指引,起到实实在在作用的,比如
16、吴让之的用刀法、钱松的浅刻、黄牧甫的光洁、吴昌硕的浑古朴茂,都从那个时候起开始深入人心,一代传承一代,至今依然是传统的典范。(3) 近百年来,对殷契甲骨文字、西北少数民族古印、陶文、砖文、瓦当文、唐宋后官印、花押以及民间印章和公章等非周秦汉晋主流玺印的汇辑和类纂,对近代、特别是后半世纪篆刻印风的多样化,甚至异化创新,起到了提供借鉴和催化的作用。(4) 文革以后,优秀的旧印谱大量影印出版,对新时期以至当今印坛的前所未有的繁荣局面,起到了直接的推进作用。 归纳而言,印谱是遗存,也是老师;是传统,也是文化。接下来,我们截取上世纪不同历史阶段的三个十年,对印谱发展作个深入剖析,来比较分析一下这百年演变
17、过程。二、1910年前后:集古印谱鼎盛与西泠印社等出版印谱1、十钟山房印举成书西泠印社、有正书局发行印谱清朝同光之代,古玺的收藏与辑谱达到了高潮,以陈介祺编辑的十钟山房印举(成谱于1883年的191册本,收古印10284方)为标志,前后有一大批收藏家汇辑了家藏古玺印谱。朱作棨在福盫藏印序中将此种现象作过归纳,将其归之于时代转变期的恋古情结,是颇为有趣的见解。他说:“近世士大夫,皆龂龂以宝国粹矣。旧学代谢,新学发萌,过渡犹暇谭金石文字,君子以为古也。”西泠印社成立,接着吴隐在上海开设个人投资的 “西泠印社”经营实体,经营潜泉印泥和印谱出版两大产业。吴隐所制玫瑰色的“美丽朱砂印泥”为缶庐所选定命名
18、。这种色调的印泥现在已经不是上选了。时代在进步,印泥亦然。吴隐依赖该企业成为当时西泠印社在社员中的最大财产支持者。有正书局为民报创办人狄平子所办,在1910年代发行了赵之琛、杨龙石、吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等名人印谱,印制粗糙,下原拓二等。2、罗振玉研究玺印和辑谱、作序各家藏玺印特色印学有裨于考证这一时期的印谱研究,不能不提起近代学者罗振玉,虽然他40岁不到就离开上海去了北京、京都、天津等地,但他对编辑印谱总是乐此不疲。他把在日本编入他的罄室所藏鈢印、赫连泉馆古印存中的玺印都留在了日本。他在赫连泉馆古印存自序里,提出了著名的“古玺印有关于学术”的观点。辛亥革命后,罗振玉得日友之助东渡扶桑
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