悲剧标志演变脉络分析论文.docx
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1、第 1 页 悲剧标志演变脉络分析论文 特征码 pzKUjIpVFccNBGkJHJkJ 【内容提要】悲剧标志指的是它的人物、冲突和结局等,这是 它区别于其它艺术形态的地方。自亚理斯多德总发其端、黑格 尔实质突破之后,它至今仍是人们热衷的话题。本文大致梳理 了悲剧各标志的演变脉络,评论了当今诸说的得失,推测了它 在 21 世纪里的可能走向。 【关 键 词】悲剧/标志/冲突/效果 【正 文】 悲剧作为一种源起最早的戏剧形式,自古希腊之后,始终 是人们热衷的讨论话题之一。讨论的中心是悲剧的标志,这是 它的特征,是它赖以存在的方式,是它区别于喜剧以及正剧的 地方,是它独具的形态。总发其端的是亚理斯多德
2、,他就悲剧 主角、悲剧情节、悲剧结局、悲剧风格、悲剧效果等一系列特 性或标志作了开创性的论述。沿着这一轨迹,在延绵二千多年 的过程中,每个阶段都有许多论述,或承传应和,或发展丰富, 各各留下了自己的洞察痕迹和时代印记,一步一步地推动着悲 第 2 页 剧适应社会的需要。站在世纪之末,回顾悲剧标志诸说的大致 历程和态势以及它们的相互关系,将有助于新世纪的悲剧建设。 谁来充当悲剧的主角? 怎么样的人物充当了戏剧的主角?这是识别悲剧抑或喜剧 的一个重要标志。亚理斯多德在诗学里指出:“喜剧总是 摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好 的人” ,这好人是“名声显赫”的,可是“犯了错误” ,
3、 “陷于厄 运” (注:亚理斯多德:诗学 。 ) 。 亚氏说悲剧主角应是“名声显赫”的人,是以古希腊的悲 剧实践为根据的。悲剧之父埃斯库罗斯的被缚的普罗米修斯 主角是天神, 波斯人是国王;索福克勒斯的俄狄浦斯王 主角是国王, 安提戈涅是公主和王子;欧里庇得斯的美狄 亚的主角是公主, 特洛亚妇女是皇后;除少数外,大都为 神话、传说里的人物或历史上的名门望族。亚氏对悲剧主角应 有的地位身份的总结产生了久远的影响:西班牙剧作家维加说, “喜剧讨论的是卑贱的和平民的种种行动,而悲剧则是王室的 和高贵的行动” (注:维加:当代编剧的新艺术 。 ) ;法国批 评家布瓦洛说悲剧的主人公必须是“上流”人物(注
4、:布瓦洛: 诗的艺术 。 ) ;英国诗人德莱登说, 悲剧“必须是伟大的行 为,包括伟大的人物,以便与喜剧相区别,喜剧中的行为是琐 屑的,人物是卑贱的” (注:德莱登:悲剧批评的基础 。 第 3 页 )欧洲文艺复兴时期充溢着资产阶级人文主义思想的莎士 比亚,他的著名悲剧哈姆雷特 、 奥赛罗 、 李尔王 、 麦 克白里的主角仍是国王、王子及贵族,仍然没有跳脱出悲剧 主角的传统观念。直到十八世纪启蒙时期,狄德罗为适应已露 头角的资产阶级需要,提出了悲剧除以“大人物的不幸为主题” 外,还可以写“大众的灾难”之后(注:狄德罗:论戏剧艺 术 。 ) ,悲剧主角才一改以往由帝王将相一统的局面,例如席勒 的阴
5、谋与爱情 、易卜生的娜拉 、小仲马的茶花女 ,主 角都是社会上的小人物。 中国的悲剧从开始就没有这种限制,它的主角可以是大人 物, 长生殿的主角是君主和妃子, 赵氏孤儿的主角是忠 臣与权奸,也可以是小人物, 窦娥冤主角是贫苦低微的妇女, 桃花扇的主角是妓女与荡子。现代以来,依然如此,不少 悲剧的主角均属普通人物。 照例说,中国十三世纪和西方十八世纪以来的悲剧实践和 理论,早已宣告了悲剧主角应是“名声显赫”的人物成了老皇 历,已经陈旧和过时,然而当代美国的某些学者却提出了“悲 剧衰亡” 、 “悲剧殒灭”的说法,理由之一,便是没有国王的时 代里是没有悲剧主角的,他们否认日常生活里的悲剧性,不赞 成
6、悲剧主角的平民化。事实上,就在二十世纪的美国就有一部 轰动的写普通人的悲剧推销员之死 ,剧作家阿瑟密勒指出, “我深信普通人就像帝王一样宜于作为最高意义的悲剧题材” , 第 4 页 当有人攻击推销员之死为“假悲剧”时,他被激怒了,说: 这些评论是被“许多至今阴魂不散、冗长沉闷的旧定义”蒙蔽 了眼睛(注:阿瑟密勒:悲剧和普通人 。 ) 。应该面对实际, 除了描写历史题材之外, 悲剧主角为普通人是不可逆转的。 现在,回到悲剧主角为“好人”的标志上。其实,这是亚 理斯多德更为重视、更为强调,也是他在古希腊悲剧里发掘出 的更为本质、更有价值的标志。 诗学里反复多次地讲了摹仿 对象有“好人”与“坏人”之
7、分,悲剧摹仿的是“好人” 。这虽 是一个联结着历史的、阶级的、伦理道德的概念,却具有永恒 的通用性和广泛性,无论王室贵族或平民百姓,无论地位显赫 的大人物或平凡庸碌的小人物,都有好坏之分、美丑之别,尽 管这个“好人” “不十分善良” ,也不十分公正” ,并犯有错误或 过失,但他行为上总有顺应社会发展的东西,灵魂上总有符合 人性人道的东西,那么,这“好人”便可以成为悲剧主角。亚 氏排除了“坏人” ”特别是“极恶的人”作为悲剧主角(注:亚 理斯多德:诗学 。 ) , 这在二千多年来不断受到赞同的回应, 并且仍是现代主导的悲剧主角观。 当然,这个标志并非没有受到挑战,通常举出的例子便是 莎士比亚的麦
8、克白 。这个麦克白,是个野心家,弑君篡位, 是个暴君,屠戮异己,最后是众叛亲离,毙命于剑下。对此剧, 众说纷纭,可是认为它是个悲剧却又是一致的。车尔尼雪夫斯 基还特为给这类戏剧起了个“罪行悲剧”的名称(注:车尔尼 第 5 页 雪夫斯基:论崇高与滑稽 。 ) 。那么,这不是“坏人”成了悲 剧主角吗? 应该说存在着它的理论支撑,例如布拉德雷就说过 有“好人的悲剧”也有“坏人的悲剧” (注:布拉德雷:黑格 尔的悲剧理论 。 ) ,别林斯基说过“悲剧不仅表现生活的肯定, 并且也表现生活的否定” (注:别林斯基:智慧的痛苦 。 )比较起来,陈瘦竹的说法更符合实际,他说:“我们憎 恶他(麦克白)的野心及由
9、此而犯的罪行,但又觉得这个艺术 典型不是一个单纯的极恶的人 ”(注:陈瘦竹:悲剧漫谈 。 ) 。是的,麦克白曾经是一个拯救了国家、立过功勋、受人爱戴 的大将,只是后来在他人的蛊惑、挑唆和煽动下,才使他潜伏 的野心膨胀起来,他原本也有是非善恶的观念,即使在他一步 步走向罪恶深渊之时,一面疯狂杀人,一面又哀叹自己的堕落, 一面行恶和犯罪,一面又陷入了矛盾和痛苦,这是一个良知尚 未泯灭殆尽的人的毁灭,而并非是一个彻头彻尾的“坏人” 。亚 理斯多德的悲剧主角观是有弹性或区间的:好人三七开的 好人对半开的又好又坏的人非极恶的人。这最后的底 线或堤岸:“极恶的人”不能充当悲剧主角,仍是应该守护而 不能冲垮
10、的。 这里,受到的启示是:在当今新旧交替并有反复的时代, 一方面可以写新生力量刚抬头,就被垂死势力压下去的悲剧, 并以这种英雄悲剧为主旋律来激励群众;一方面也可以写新生 营垒里的某种人经不住旧思想的腐蚀而被拉过去,并以这种罪 第 6 页 行悲剧为补充来警策群众。 它是怎样的一种矛盾冲突? 戏剧的矛盾冲突,是经过了历代剧作家的自发实践之后, 才被逐步总结出来的。亚理斯多德只是触碰到情节和动作 ,布瓦洛、莱辛、歌德只是偶尔地提到斗争、反抗、矛盾和冲 突,直到黑格尔方清醒而深刻地指出:“充满冲突的情境特别 适宜于用作剧艺的对象” , “戏剧动作的本质是须是引起冲突的” 12 。于是认识戏剧的大门被敲
11、开,以至有人把这个命题归结 为“戏剧就是冲突” , “没有冲突便没有戏剧” ,认为这是戏剧最 为重要和本质的客观存在的法则。 悲剧里的这种戏剧冲突,通常称之为悲剧冲突,两者既有 联系又有区别。首先,悲剧冲突和其它戏剧冲突(例如喜剧冲 突)一样,都是现实生活中矛盾激化的反映,都是戏剧演出自 身的需要,如果说没有冲突便没有戏剧,那么,推进一步便是: 没有冲突也没有戏剧中悲剧这一类型。其次,凡是冲突总是由 双方的性格和行为的对立而形成的,但是,悲剧冲突进一步规 定了这种冲突的一方是正义的、合理的或使人同情的,冲突的 另一方则是非正义的、不合理的或使人厌恶的。假如双方都是 善的(例如兄妹开荒 )或都是
12、恶的(例如升官图 ) ,那是 喜剧冲突。最后,悲剧冲突的结果总是正义的、合理的或使人 同情的一方遭到了毁灭。假如相反的话,正义战胜了邪恶,合 理的事物占了上风,使人同情的一方获得了圆满的结局,那不 第 7 页 是悲剧,而是正剧。悲剧之所以悲,是因为好人没有好结果。 自古以来,有多种多样的悲剧:古希腊的悲剧,例如索福克勒 斯的俄狄浦斯 ,表现了人和命运的冲突,被人称为“命运悲 剧” ;文艺复兴时期的一些悲剧,例如莎士比亚的哈姆雷特 、 奥寒罗 ,着重写了主人公的优柔寡断、妒嫉等性格的弱点, 被称为“性格悲剧” ;到了十九世纪,小仲马的茶花女 、奥 斯特洛夫斯基的大雷雨等,主要表现个人与社会环境的
13、矛 盾冲突,要求个性的自由解放,反对不合理的社会束缚和压迫, 被称为“社会悲剧”悲剧内涵和名称虽然不一,但一般都 符合悲剧冲突的法则和方式。 当然也有相反的意见,最有代表性的便是黑格尔。黑格尔 一方面认为悲剧里存在互相对立、互相排斥的不可避免的冲突, 另一方面又认为悲剧冲突的双方各有它的合理性和片面性,各 是无罪的又是有罪的,是两善或两恶之间的冲突。他以古希腊 索福克勒斯的安提戈涅为例,作为这种悲剧冲突理论的注 解。安提戈涅是忒拜国王的女儿,为争夺王位,她的二歌波吕 涅刻斯借岳父的兵力回国向兄长开战,结果两弟兄自相残杀而 死。克瑞翁以舅父的资格继承王位,他宣布不准埋葬波吕涅克 斯的尸体,违者处
14、死。这使安提戈涅十分为难:依照神律,亲 属必须埋葬死者,以免亵渎神灵;依照国法,则不能埋葬死者, 否则国家便无法维持社会秩序。经过选择,安提戈涅为哥哥举 行了葬礼,于是被国王烧死。黑格尔认为:作为国王,克瑞翁 第 8 页 的禁葬命令“在本质上是有道理的,它要照顾到全国的幸福” ; 作为安提戈涅,悍然不顾国王禁令,独立为其兄行葬礼,这种 对哥哥的爱也是神圣的, “他如果不完成安葬他的职责,那就违 反了骨肉至亲的情谊” ,他各有情致,各有行动的合理性,各有 其辩护的理由,虽互相抵触,却“两个都是公正的” (注:黑格 尔:美学 。 ) 。之后,中西方都有师承黑格尔的这种悲剧冲突 的说法,提出悲剧冲突
15、是善与善之间的斗争,双方都有其吻合 真理与人性的东西,提出纯粹的善恶斗争已经难以产生在当代 悲剧里。 应该说,黑格尔派的这种悲剧冲突的观点是站不住脚的。 事实上,歌德早就指出了黑格尔从理念出发考察安提戈涅 的错误:“克瑞翁的行动并不是从政治道德出发,而是对死者 的仇视出发。波吕涅克斯在他的家庭继承权被人用暴力夺去之 后,设法把它夺回来,这不是什么反对国家的滔天罪行,以至 死还不足赎罪,还要惩罚无辜的死尸” ;“一种违反一般道德的 行为决不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波吕涅克斯,不仅 使腐化的尸体污染空气,而且让鹰犬之类把尸体上撕下来的骨 肉碎片衔着到处跑,以至污染祭坛。这样一种人神共嫉的行为
16、 决不是一种政治德行,而是一种政治罪行” (注:歌德谈话录 。 ) 。因此, 安提戈涅所写的并非是“善与善的冲突” ,而是 “善与恶的冲突” ,即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代 表的暴君专制的冲突。退一步说, 安提戈涅就算勉强符合了 第 9 页 黑格尔的那个理念,而以此作为模式,那么必将抛弃整整一大 批悲剧,因为绝大多数的悲剧冲突双方的存在并非都是合理的, 而有是非之分、善恶之别、美丑之界的。当然,当代中国的某 些悲剧受到过“左”的政治气候的影响,使冲突的双方“所谓 好就是绝对的好,一切皆好,所谓坏就是绝对的坏,一切皆坏” , 人物性格概念化了,冲突过程简单化了,这是需要纠正的。可 是,
17、也不能由此而走到又一个极端, “对立面已经难以单纯地用 是非、善恶分明的判断来界定” ,导向黑格尔指示的歧路。作为 悲剧,它的冲突的主方人物,一般而言,在性格上总或多或少 地包含着正义的素质,即符合人民大从道义的那些正面素质, 在行为上都或多或少地显示出合理的趋势,即符合历史必然要 求的那种进步的趋势。或者,在戏剧的自身范围内,它的人物 有使读者和观众同情的地方,即某些思想、感情、意愿等相通 的地方。如此,才能和另一方、包括和自己内心的另一方构成 悲剧冲突。这个冲突的法则,应该是未来的悲剧,包括未来的 社会主义悲剧仍应基本遵循的。 这种冲突的结局如何? 戏剧就是冲突,那么,冲突的双方总有一个谁
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