当代艺术中社会学分析论文.docx
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1、第 1 页 当代艺术中社会学分析论文 特征码 FNyJwlnbfENYrbuftwyN * 【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手,讨论了中国 当代艺术中的大众文化,从社会学的角度分析当代艺术的前卫 性,提出艺术中的“微观政治”概念。 【摘 要 题】理论探讨 【关 键 词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术 【正 文】 在 20XX 年 7 月 9 日举行的第 2 届成都双年展座谈会上,评论家 李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为 展览具有嘉年华的特点,但艺术家还是对社会提出问题太少。 他强调了艺术与政治的内在相关性,认为当代艺术应该有对世 界的积极回应,承担对社会
2、进步与公平的责任,从而继续寻求 对宏大叙事的营造的可能性。 王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评, 他的观点与李公明有相近之处,即“当代艺术家距离问题太远” 。 他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神,当 第 2 页 代艺术中的政治性不能回避,中国的前卫艺术从来没有回避过 政治问题,而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术 性的。对于两位评论家的批评,展览策划人范迪安教授回应说: “当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题,说我们没有 考虑学术问题是不对的,技术和学术我们都要考虑。 ”(注:所 引观点见成都双年展学术座谈会纪录 ,柳淳风记录整理,尚 未公开发表。
3、 ) 范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问 题,即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化 日常经验的艺术表达,应该如何认识?在对现代社会进行批判 性反思的宏大叙事之外,当代艺术有没有可能从其他方向切入 当代社会?这一问题的提出,反映了我们对具有后现代主义特 征的当代流行艺术的文化判断,也提供了一种对过去二十年来 由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机 会。判断一个展览是否具有学术性,不在于一个展览是否涉及 重大的全球性问题,是否具有一般意义上的现代性的反思批判, 而是看这个展览与当代社会的视觉关联,以及这个展览以何种 方式组织和表达这种艺术与社会的视
4、觉关联。在某种意义上说, 从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈 现,正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国 家,具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商 业环境中的中国的大众艺术,会有怎样的特殊表达方式和视觉 第 3 页 形态?这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。 1939 年,格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇先 锋派与庸俗艺术 ,在这篇里,他注意到在同一社会可以并存着 看起来似乎并无关系的不同事物,例如艾略特的诗与锡锅街乐 队的流行音乐,勃拉克的画与星期六晚邮报的版面,也就 是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在 于这种差
5、异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分,它是不是 我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的?格林伯格认 为,讨论这一问题必须考察这样一种关系:特殊个体经历的审 美经验与社会历史背景之间的关系。由此,格林伯格讨论了先 锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。 这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏 离,它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然,它无法 拒绝资本主义的市场)。因此,先锋派发展起来的真正的和最重 要的功能是寻找一条途径,在意识形态的混乱和激烈冲突中保 持文化的运行。 “先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来, 通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力
6、保持自己高水平的 艺术,在这种对绝对的表现中,要么解决一切相对性和矛盾, 要么对这些问题不予理睬。于是, 为艺术而艺术和纯诗 便应运而生,像逃避瘟疫一样逃避题材和内容” (注:格林伯格: 先锋派与庸俗艺术 ,载激进的美学锋芒 ,周宪译,中国 人民大学出版社 20XX 年版,第 191 页,第 195 页。 ) 。 第 4 页 先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身,将经验 还原为“为表达而表达,表达比所表达的东西更重要” ,这种专 业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠,疏远了许多不 能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心 使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场
7、基础而受到 生存的威胁。 在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时, 格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术庸 俗艺术。根据格林伯格的归纳,它包括流行的商业性的艺术和 带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、 喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天,我们还应该 加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等),这实际上 就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化,是一种为城市市民 和住在城里的乡下人所需要的消费文化,这些市民与民工对正 统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐,借以打发无聊 与排遣城市生活的压力。 格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻
8、的概括并且痛 斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺:“庸俗艺术为了自 身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的 自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验 方法和主题,并把这些东西变成一个体系,抛弃不需要的成分。 它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是 第 5 页 人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术 和文学的真正含义。 ”(注:格林伯格:先锋派与庸俗艺术 , 载激进的美学锋芒 ,周宪译,中国人民大学出版社 20XX 年 版,第 191 页,第 195 页。 ) 今天,大众文化已成汹涌潮流,艺术与市场的关系日益紧密, 本雅明所预见的复
9、制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成 极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单 的批判与声讨,而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复 杂的美学关系。 在我看来,格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸 俗艺术有时也制作出某种有价值的东西,某种带有真诚民间风 味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的 资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代 流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响,这种影响对 青年一代是如此重要与深远,与之相比,一些知识分子在专业 刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。 社会生活的潮流激变使我们和 80
10、年代以及 80 年代的青年之间 日益陌生,而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。 一个具体的例子是,在北京“798 区”举行的艺术展览和活动 中,我看到越来越多的陌生的年轻面孔,他们对艺术的定义和 态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术 家的创作中,我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达, 第 6 页 有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心,而是让位于对 于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说,如果我们一 定要寻找当代艺术中的前卫性,那么这不再是一种专注于艺术 语言与媒介的“美学前卫” ,而是一种重视社会生活变迁与个体 感受的“社会学前卫” (注:关于这两种前
11、卫的概念与历史,请 参阅我的论文前卫 ,载湖北美术学院学报20XX 年第 1 期。 ) 。在这一点上,中国当代艺术在经历了 90 年代中期的注重 艺术语言的阶段后,在某种意义上又一次回到 80 年代后期新潮 美术对于社会、政治的关心与表达(注:艺术评论家栗宪庭有 一句著名的话“重要的不是艺术” ,说明了 80 年代中国前卫艺 术的社会学性质而不是美学性质。 ) 。区别在于,80 年代青年艺 术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产 生的理想主义的宏大叙事,而今天的青年艺术家更多地从个体 经验出发,在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。 借用语言与文学的概念,如果说,80
12、年代的前卫艺术还具有一 种古典主义与理想主义的情结,它的表述方式更多地像一种演 说与宣言。这种演说与宣言,具有古典主义的宏大叙事特征, 是一种单方面的自我表现,它所面对的,是艺术家想像中的文 化传统,作为一种叛逆与革命的对象,艺术家在自己的实验艺 术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。 当代艺术中的价值观发生了转换,当代青年艺术家的表达方式 第 7 页 更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品, 我们可以看到 70 年代和 80 年代以后出生的青年艺术家的普遍 状态。这一代与 80 年代新潮美术家的最大区别,在于他们没有 那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想,而是将个人 的生
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