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1、第 1 页 金元词曲演变与音乐关系论文 特征码 RwvRZIghwTXrxmJUYVln 我们经常说“元曲代宋词而兴” ,这一说法大体上不错,但细想 起来便有两个问题:一是金代的情况如何,跨过了一个金代, 词曲的演变发展便缺略了一个环节;二是当典兴起的时候,词 的情况如何,是不是完全销声匿迹了。这两个问题的探究都离 不开诗歌与音乐关系的考察。 1 说到词曲的演变,不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。 柳永之词,以其市民的情调,娴熟的手法,谐婉动听的音律, 雅俗共赏的风格,成为曲的一种先导。诚如况周颐蕙风词话 所云:“柳屯田乐章集为词家正体之一,又为金元以还乐 语所自出。自昔诗词之递变,大都随风会
2、为转移。词曲之 为体,诚迥乎不同。董(解元)为北曲初祖,而其所为词,于 屯田有沆瀣之合,曲由词出,渊源斯在。 ” 苏轼、辛弃疾之词,以其丰富的内容,开阔的境界,融汇力极 强的语言,阳刚之美为主的风格,同样成为曲的一种先导。元 好问自题乐府引云:“乐府以来,东坡为第一,以后便到 第 2 页 辛稼轩。 ”贯云石阳春白雪序云:“盖士尝云:东坡之后, 便到稼轩。兹评甚矣。 ”由此看来,苏辛词与元曲正是一脉相承 的。 (注:以上问题,可参拙文从词到典论金词的过渡性 特征及道教词人的贡献 , 山东师范大学学报1992 年第 2 期。 ) 除了柳永和苏轼、辛弃疾之外,其他有关词家的影响,也不应 当忽略,其中
3、值得提出的一位便是田为。 田为,字不伐。政和中与万俟咏(字雅方)同供职大晟府, “众 谓乐府得人云” (注:王灼碧鸡漫志卷二。 ) 。宣和八年 (1119)八月为大晟府乐令。精通音律,擅长瑟琶。有呕 集 。万俟咏有侧艳之词,田为与他有所不同,故王灼云:“田 不伐才思与雅言抗行,不闻有侧艳。 ”(注:王灼碧鸡漫志 卷二。 ) 田不伐的词在金代颇有影响。元好问有世宗御书田不伐望月 婆罗门引先得楚字韵诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词, 因而亲笔书写。元好问本人亦有婆罗门引望月词,从其 内容看,受到田不伐词的影响。 元好问另有品令词,自注:“清明夜,梦酒间唱田不伐 映竹园啼鸟乐府,因记之。 ”既然梦见
4、唱田不伐词,可见实 际生活中唱田词是确有其事的。 到了元代,田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍 然被词曲家们奉为楷模。白朴水龙吟 (彩云萧史台空)小序 第 3 页 云:“幺前三字用仄者,见田不伐呕集 , 水龙吟二 首皆如此。田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协。云和 署乐工宋奴伯妇王氏,以洞箫合曲,宛然有承平之意。乞词于 余,故作以赠。 ”可见当时水龙吟词尚能演唱,而且音律仍 以田不伐之作为准。 元代有不少曲家创作正宫黑漆弩 (或作鹦鹉曲 ) ,而且 都押“鱼模”韵。这一创作热潮,或曰由田不伐黑漆弩而 起,或曰由田贲鹦鹉曲而起,是有争论的。 说由田不伐黑漆弩而起的是卢挚(约 124
5、2约 1314)的 正宫黑漆弩小序:“晚泊采石,醉歌田不伐黑漆弩 , 因次其韵,寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。 ”曲云:“湘南长忆蒿 南往,只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光,听我篷窗春雨。故 人倾倒襟期,我亦载愁东去。记朝来黯别江滨,又弭棹蛾眉晚 处。 ” 而白贲(字无咎,约 1270-1330 前)有正宫鹦鹉曲一首, 实系黑漆弩 ,因首句为“侬家鹦鹉洲边住” ,遂改为鹦鹉 曲 。 冯子振(1257-1337 后) 正宫鹦鹉曲序云:“白无咎有 鹦鹉曲云:(略)余壬寅岁留上京,有北京伶妇御园秀之 属,相从风雪中,恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫, 拘于韵度,如第一个父字,便难下语,又甚也有安排我
6、处 , 甚字必须去声字, 我字必须上声字,音律始谐。不 第 4 页 然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒,索余和之,以汴、吴、 上都、天京风景试续之。 ” 有学者评卢挚正宫黑漆弩云:“此曲原唱,即冯子振所 称白贲鹦鹉曲 ,疏斋以为田词,似偶误记。无咎曲亦传 唱当时,或误属不伐。 ”(注:王文才元曲纪事 ,人民文学出 版社 1985 年版第 25 页。 )案上述各曲之外,王恽(1226-1304) 亦有正宫黑漆弩之作,并在序中提到当时已有一首出现 “江南烟雨”词句的正宫黑漆弩 。今人李昌集据此及其他 有关材料,判断正宫鹦鹉曲 (侬家鹦鹉洲边住)并非白贲 所作(注:李昌集中国古代散曲史 ,华东师范大
7、学出版社 1991 年版第 559-560 页。 ) ,是有相当道理的。 这里还可以补充两条材料。 一是姚燧(1239-1314)有黑漆弩 ,与卢挚之作用韵相同。小 序谓丁亥年听人歌黑漆弩而作。丁亥为元世祖至元二十四 年(1287),其时白贲只有十几岁,姚燧所听不可能为白贲之曲。 二是刘敏中(1243-1318)亦有黑漆弩二首,所用韵与卢挚之 作相同。刘敏中所作,亦未必在白贲所作之后。 由此看来,田不伐的黑漆弩在元代确曾传唱,卢挚正 宫黑漆弩的原唱是田不伐的黑漆弩 ,大约是不会错的。 白贲正宫鹦鹉曲可能也是受了田不伐之作的影响,而它 自身也曾产生影响那是下一步的事了。 第 5 页 2 在词曲演
8、变的过程中,歌者所起的作用是不可忽视的。 金代歌者,屡见于文人吟咏。元好问仆射陂醉归即事: “醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城。 ”自注:“是日招乐府不 至。 ”可见平日招歌者乃是常事。 闻歌怀京师旧游:“楼前 谁唱绿腰催,千里梁园首重回。记得杜家亭子上,信之钦用共 听来。 ”这里的“杜家” ,指杜仁杰,他是诗人,又是散曲家, 所作套曲般涉调耍孩儿庄家不识勾栏是十分有名的; “信之”即麻革, “钦用”即李献甫,都是当时的诗人。 赠绝 艺杜生:“迢迢离思入哀弦,非拨非弹有别传。解作江南断 肠曲,新声休数李龟年。 ”杜生绝艺:“杜生绝艺两弦弹, 穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关。 ”这
9、些艺 人所弹唱,大多是词,也可能包括曲。 歌者对文人的创作,不止是被动地演唱,他们对于演唱规律的 认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人 的歌词创作起引导作用。如蔡松年雨中花 (忆昔东山)序云: 数日来,蜡梅风味颇已动,感念节物,无以为怀,于是招二三 会心者,载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌雨中花 , 坐客请赋此曲,以侑一觞。情之所钟,故不能已,以卒章记重 游退闲之乐,庶以自宽云。 一方面是词人有了郁勃于胸的感情,一方面艺人又具有这样的 第 6 页 演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词。 元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝青楼集 可以看出,这些女艺人能歌词
10、,能歌曲,有的还能作词,能作 曲,因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。 能歌者如解语花:“尤长于慢词” 。曾在卢挚、赵孟等 文人聚会上演唱元好问所作骤雨打新荷 。小娥秀:“善小唱, 能慢词。 ”宋六嫂:“小字同寿。元遗山有赠篥工张 嘴儿词,即其父也。宋与夫合乐,妙入神品,盖宋善讴,其 夫能传其父之艺。 ”王玉梅:“善唱慢词,杂剧亦精致。 ”李定 奴:“歌喉宛转,善杂剧。勾阑中曾唱八声甘州 ,喝彩八声。 ”这两位既善唱慢词,又善演杂剧,属于词曲兼精的人才。 能歌兼能作者如梁园秀:“歌舞谈谑,为当代称首。喜亲文墨, 作字楷媚;间吟小诗,亦佳。所制乐府,如小梁州 、 青歌 儿 、 红衫儿
11、、 砖儿 、 寨儿令等,世所共唱之。 ”张 怡云:“能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师。 ”曾即席歌金 人蔡松年水调歌头词,又曾即席作北曲小妇孩儿 。珠帘 秀:“著名杂剧演员,又作有散曲小令双调落梅风答卢 疏斋 、套曲正宫醉西施 。刘燕歌:“善歌舞。 ”曾即席作 太常引词。张玉莲:“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱 之。丝竹咸精,博尽解,笑谈,文雅彬彬。南北令词, 即席成赋;审音知律,时无比焉。 ”曾即席作小令折桂令 。 青楼集之外,有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂 第 7 页 剧钱大尹智宠谢天香写谢天香能随口将柳永的定风波 词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱,而十分妥贴自然。谢天 香在剧中
12、是宋代人,但实际上是元代妓女的写照。这也是元代 歌者艺术修养的一个生动例证。 总之,在词曲演为发展过程中,歌者所起的作用一是唱,二是 作。所谓唱,指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲,促进了词 曲的交流和演变。所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够 创作,但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有 很多词曲作品,就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、 冯子振诸例均是如此。文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传 播开来,又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代 之文学,同时也是一代之音乐,作为中间环节,广大歌者实在 是功不可没。 3 在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱。燕南
13、 芝庵唱论说: 近出所谓“大乐” ,苏小小蝶恋花 ,邓千江望海潮 ,苏东 坡念奴娇 ,辛稼轩摸鱼子 ,晏叔原鹧鸪天 ,柳耆卿 雨霖铃 ,吴彦高春草碧 ,朱淑真生查子 ,蔡伯坚石 州慢 ,张子野天仙子也。 这里说到的“苏小小蝶恋花 ”,实为北宋词人司马 之作。因此这里提到的十位词人,北宋五位(张先、柳永、晏 第 8 页 几道、苏轼、司马) ,南宋两位(辛弃疾、朱淑真) , 金朝三位(蔡松年、吴激、邓千江) 。这可以说是体现了南北的 融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。 这一组“大乐”之所以受到金元人的重视,不仅由于它们的作 者知名度高,可以引起读者阅读的兴趣;也不仅由于它们文辞
14、的优美,可以作为创作的楷模;同时也由于它们音律上的成功, 可以作为演唱的典范。 我们知道燕南芝庵唱论曾对十七宫调的声情作了描述,如 “仙吕调唱,清新绵远” , “大石唱,风流蕴藉” , “双调唱,健 捷激袅” , “南调唱,凄怆怨慕” ,等等。这一描述在演唱实践中 是得到了某种程度体现的。 上面一组“大乐” , 乐府阳春白雪对其中五首注明了宫调: 蝶恋花为商调,晏叔原鹧鸪天为大石调,柳耆卿雨 霖铃为双调,朱淑真生查子为大石调,张子野天仙子 为中吕调。 我们试看传为苏小小所作,实为司马所作的蝶恋花 : 妾本钱塘江上住,花落花开,不管流年度。燕子衔将春色去, 纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻
15、敲,唱彻黄金缕。 望断彩云无觅处,梦回明月生南浦。 俞陛云评此词:“琢句工妍,传情凄惋。 ”(注:唐五代两宋 词选释 ,上海古籍出版社 1985 年版,第 324 页。 )这首词演唱 第 9 页 起来,确实可以是“凄怆怨慕” 。再看晏叔原鹧鸪云: 彩袖殷勤捧玉锺,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃 花扇底风。从别后,忆相逢,几回魂梦与君同。今宵剩把银 照,犹恐相逢是梦中。 朱淑真生查子: 年年玉镜台,梅蕊宫妆困。今岁未还家,怕见江南信。酒从别 后疏,泪向愁中尽。遥想楚云深,人远天涯近。 前一首,胡仔苕溪渔隐丛话评曰:“词情婉丽。 ”后一首, 古今女史评曰:“曲尽无聊之况,是至情,是至语。
16、”这两 首词演唱起来,确实也可以是“风流蕴藉” 。 以上这些典范之词的唱法,作为一种艺术积淀,可以影响、可 以融入曲的唱法。试看燕南芝庵唱论所记载的: 凡唱曲有地所:东平唱木兰花慢 ,大名唱摸鱼子 ,南京 唱生杳子 ,彰德唱木斛沙 ,陕西唱阳关三叠 、 黑漆 弩 。 这里提到的摸鱼子 、 生查子 ,都在前述宋金十“大曲”之 中;而黑漆弩则显然与田不伐之词有关。 当然金元人演唱的,并不都是知名作家的词,也有其他作家甚 至无名氏的词。元人张翥南乡子序云:“驿夫夜唱孤雁 , 隔舫听之,令人凄然。 ”并形容其演唱效果是:“野唱自凄凉。 一曲孤鸿欲断肠。恰似竹枝哀怨处,潇湘。月冷云昏觅断 行。 ”这里所
17、说的孤雁儿是词调,即御街行 。 花草萃编 第 10 页 据杨古今词话引无名氏御街行: 霜风渐紧寒侵被,听孤雁声嘹唳,一声声送一声悲。云淡碧天 如水。披衣告语:“雁儿略住,听我些儿事。塔儿南畔城儿里, 第三个桥儿外,濒河西岸小红楼,门外梧桐雕砌。请教且与、 低声飞过,那里有、人人无寐。 ” 词咏孤雁,词牌因之改为孤雁儿 。这首词情感质朴,语言通 俗,上下片浑然一体,显示出与曲相近的特征。 以上情况充分说明,金元时代词曲的并存、交流、融合、演变, 是通过各种渠道,由士大夫和民间的作者、歌者,由创作者与 接受者共同完成的。周德清双调蟾宫曲写道: 宰金头黑脚天鹅,客有钟期,座有韩娥。吟既能吟,听还能听, 歌也能歌。和白雪新来较可,放行云飞去如何?醉睹银河,灿 灿蟾孤,点点星多。 作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音,其结果,是造成了可 与唐诗、宋词媲美的一代之文学,一代之音乐,留下了中国文 学史、音乐史上辉煌的一章。 字库未存字注释: 原字艹下加汗 原字兆加(页繁体) 原字咸下加角 原字扌加只 原字艹下加捕 第 11 页 原字木加(酉下加灬) 原字(钅繁体)加工 原字氵加是
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