高考必背诗歌篇目及其鉴赏.doc
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1、高考必背诗歌篇目及鉴赏 1、关雎关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。【赏析】 国风周南关雎是中国古代第一部诗歌总集诗经中的第一首诗,通常认为是一首描写男女恋爱的情歌。此诗在艺术上巧妙地采用了“兴”的表现手法。首章以雎鸟相向合鸣,相依相恋,兴起淑女陪君子的联想。以下各章,又以采荇菜这一行为兴起主人公对女子疯狂地相思与追求。全诗语言优美,善于运用双声、叠韵和重叠词,增强了诗歌的音韵美和写人状物、拟声传情的生动性。作者以雎鸠起兴,生动形象
2、地表明他的爱情纯洁而又真诚。也暗示了淑女具有贞洁的品德。“参差荇菜,左右流之”既进一步刻画了姑娘窈窕之色,又突出赞美了她的勤劳。此处“流”字用得极妙,使满篇生辉,极写少女顺着水流忽而侧身向左,忽而侧身向右地采摘荇菜的忙碌和姿态的优美,使全篇充满了动感和生机。“求之不得,寤寐思服。悠哉游哉,辗转反侧。”这是思念情人的心理活动的描写。“悠哉”叠用,深刻地表达了这个男子长夜不寐、绵绵不断的忧思。后两章写求之既得的喜悦。“琴瑟友之”“钟鼓乐之”,既描写了君子和淑女结为伉俪之好时那种载歌载舞、尽兴狂欢的场面,又把青年人愿望实现后相处和谐、相亲相爱的欢乐感情深刻地表现了出来。综观全诗,真切地表达了率真、淳
3、朴、健康的情感,表现了劳动人民对美好事物的追求和向上的精神。 全诗巧妙地运用了“兴”的表现手法。首章是以雎鸟的成双和鸣、相依相恋,兴起淑女应配君子的联想。诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”所谓“兴”,即先从别的景物引起所咏之物,以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”,兴淑女应配君子;以荇菜流动无方,兴淑女之难求;又以荇菜既得而“采之”、“芼之”,兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远,能产生文已尽而意有关雎还巧妙地运用了重章叠句、一咏三叹的形式。各章结构大致相同,只是更换了其中个别的字句,使内容递进,逐步深入地展现了“君子”炽热的情怀,起到了
4、加重感情,增强节奏感的艺术效果。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字,以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵;“参差”是双声;“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词修饰动作,如“辗转反侧”;摹拟形象,如“窈窕淑女”;描写景物,如“参差荇菜”,无不活泼逼真,声情并茂。刘师培论文杂记云:“上古之时,谣谚之音,多循天籁之自然,其所以能谐音律者,一由句各叶韵,二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵,但对双声叠韵连绵字的运用,却保持了古代诗歌淳朴自然的风格。 2、蒹葭 蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。 溯洄从之,道阻且长。溯游从之,宛在水中央。蒹葭萋萋,白露未晞。所谓伊人
5、,在水之湄。 溯洄从之,道阻且跻。溯游从之,宛在水中坻。蒹葭采采,白露未已。所谓伊人,在水之涘。 溯洄从之,道阻且右。溯游从之,宛在水中沚。【赏析】国风秦风蒹葭是中国古代现实主义诗集诗经中的一篇。全诗三章,每章八句。此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家,或惋惜招引隐居的贤士而不可得;现在一般认为这是一首情歌,写追求所爱而不及的惆怅与苦闷。全诗三章,重章叠唱,后两章只是对首章文字略加改动而成,形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果,也造成了语义的往复推进。本诗中的景物描写十分出色,景中含情,情景浑融一体,有力地烘托出主人公凄婉惆怅的情感,给人一种凄迷朦胧的美。此诗三章重叠,
6、各章均可划分为四个层次:首二句以蒹葭起兴,展现一幅河上秋色图:深秋清晨,秋水森森,芦苇苍苍,露水盈盈,晶莹似霜。这境界,是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩,因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情,起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。三、四句展示诗的中心意象:抒情主人公在河畔徜徉,凝望追寻河对岸的“伊人”。这“伊人”是他日夜思念的意中人。“在水一方”是隔绝不通,意味着追求艰难,造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求,但“伊人都飘渺阻隔。可望难即,故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚惆怅的情致。以下四句是并列的两个层次,分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。
7、“溯洄从之,道阻且长”,这是述写逆流追寻时的困境:艰难险阻无穷,征途漫漫无尽,示意终不可达也。“溯游从之,宛在水中央”,这是描画顺流追寻时的幻象:行程处处顺畅,伊人时时宛在,然而终不可近也。既逆流,又顺流,百般追寻,执著之意可见;不是困境难达,就是幻象难近,终归不得,怅恫之情愈深。至此,伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。全诗三章,每章只换几个字,这不仅发挥了重章叠句、反复吟咏、一唱三叹的艺术效果,而且产生了将诗意不断推进的作用。从“白露为霜”到“白露未晞”再到“白露未已”,这是时间的推移,象征着抒情主人公凝望追寻时间之长;从“在水一方”,到“在水之湄”,再到“在水之涘”,从“宛在水
8、中央”,到“宛在水中坻”,再到“宛在水中沚”,这是地点的转换,象征着伊人的飘渺难寻;从“道阻且长”,到“道阻且跻”,再到道阻且右”,则是反复渲染追寻过程的艰难,以凸现抒情主人公坚执不已的精神。重章叠句,层层推进,这是诗经中的民歌常用的表现方法。诗中还巧妙的运用了如“苍苍”,“、凄凄”,使全文声情兼备。此诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家(毛诗序、郑笺),或惋惜招引隐居的贤士而不可得(姚际恒诗经通论、方玉润诗经原始)。但跟诗经中多数诗内容往往比较具体实在不同,此诗并没有具体的事件与场景,甚至连“伊人”的性别都难以确指。上述两种理解也许当初是有根据的,但这些根据或者没有留存下来,或
9、者不足以服人,因而他们的结论也就让人怀疑了。诗经的历代注家往往是求之愈深,却得到失之愈远的相反结果。况且“一切历史都是当代史”(见英国哲学家、历史学家科林伍德历史观念),对文本的阐释也具有当代性。现代大多数学者都把它看作是一首情诗。诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦,但也因而扩展了其内涵的包容空间。读者触及隐藏在描写对象后面的东西,就感到这首诗中的物象,不只是被诗人拿来单纯地歌咏,其中更蕴育着某些象征的意味。“在水一方”为企慕的象征,钱钟书管锥编已申说甚详。“溯洄”“溯游”“道阻且长”“宛在水中央”也不过是反覆追寻与追寻的艰难和渺茫的象征。诗人上下求索,而伊人虽隐约可见却依然遥不可及。诗人的追寻似
10、乎就要成功了,但终究还是水月镜花。古希腊神话中有一则说坦塔罗斯王因自我吹嘘犯下罪过而遭受惩罚忍受永远的焦渴和饥饿之苦。他站在大湖中,湖水深及他的下颔,湖岸长着果树,累累果实就悬在他的头顶。可是,当他口渴低头喝水时,湖水便退去;当他腹饥伸手摘果时,树枝便荡开,清泉佳果他始终可望而不可即。目标的切近反而使失败显得更为让人痛苦、惋惜,最让人难以接受的失败是距离成功仅一步之遥的失败。探索人生深刻体验的作品总在后代得到不断的回应。“蒹葭之思”(省称“葭思”)、“蒹葭伊人”成为旧时书信中怀人的套语。曹植的洛神赋、李商隐的无题诗也是秦风蒹葭所表现的主题的回应。而当代台湾通俗小说家琼瑶的一部言情小说就叫做在水
11、一方,同名电视剧的主题歌就是以此诗为本改写的。【附录】 一、诗经六义诗经分为风、雅、颂三部分。“风”是各诸侯国的乐调;“雅”是宗周地区的正乐;“颂”是宗庙祭祀之乐。至于“大雅”和“小雅”当从音乐分,“广大而静,疏达信者,宜歌大雅;恭俭而好礼者,宜歌小雅。诗经的艺术技法被总结成“赋,比,兴”,与“风,雅,颂”合称“六义”。“诗六义”是诗大序(毛诗序)最先提出,这个提法又是以周礼“大师教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂”的旧说为根据,对诗经中作品的分类和表现手法所做的高度概括。孔颖达在毛诗正义中解释:“风、雅、颂者,诗篇之异体;赋、比、兴者,诗文之异辞耳。赋、比、兴是诗之所用;风、雅、颂是
12、诗之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义。”一般认为风、雅、颂是诗的分类和内容题材;赋、比、兴是诗的表现手法。其中风、雅、颂是按不同的音乐分的,赋、比、兴的按表现手法分的。赋、比、兴的运用,既是诗经艺术特征的重要标志,也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义,历来说法众多。简言之,赋就是铺陈直叙,即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方,以彼物比此物,诗人有本事或情感,借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词,客观事物触发了诗人的情感,引起诗人歌唱,所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法,在诗歌创作中,往往交相使用,共同创造了诗歌的艺术形象,抒发了诗人的情感。
13、一、比,就是譬喻。朱熹诗集传说:“比者,以彼物比此物也。”这是在今天仍常常使用的一个主要修辞手法,包括比喻与象征。比喻可以使描述形象化。如卫风硕人写庄姜的美貌用了一连串的比喻:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。”因为有前后的一系列比喻,所以末尾的点睛之句才能使其形象跃然纸上。比喻还可以突出事物的特征。因为比喻都是取整体上差异较大,而某一方面有共同性的事物来相比,喻体与本体相同之处往往就相当突出。因此,在比喻中,便常常有夸张的性质。如硕鼠,就其外形、生物的类别及其发展程度的高低而言,本体与喻体的差别是相当之大的;但是,在不劳而获这一点来说,却完全一致,所以这
14、个比喻实际上是一种夸张的表现。又由于喻体在人们长期的社会生活中已获得了一定的情感意蕴,在某种程度上已有一定的象征意义,故根据与不同喻体的联系,可以表现不同的感情,如硕鼠、相鼠等。诗经中用比的地方很多,运用亦很灵活、广泛。如卫风氓:“桑之未落,其叶沃若”。“桑之落矣,其黄而陨”。前者用以比喻形体,后者用以比喻感情之变化。一般的比喻,是以形体喻形体,色彩喻色彩,光泽喻光泽,声音喻声音,气味喻气味,动作喻动作,感觉喻感觉,景况喻景况。邶风简兮:“执辔如组,两骖如舞。”以形态比形态;唐风椒聊:“椒聊之实,蕃衍盈升。彼其之子,硕大无朋”。以某种繁多之物喻人之多生;王风黍栗:“中心如醉”,“中心如咽”。以
15、感觉喻感觉;诗经中的“比”有两点应特别加以注意:一为象征。手法上比较含蓄,但往往从多方面进行比喻,即用“丛喻”之法,有时同于今日的“指桑骂槐”的。如小雅大东:“跂彼织女。终日七襄。虽则七襄,不成报章。睆彼牵牛,不以服箱。东有启明,西有长庚。有捄天毕,载施之行。维南有箕,不可以簸扬。维北有斗,不可以挹酒浆。维南有箕,载翕其舌。维北有斗,西柄之揭。”前半通过一系列的比喻说明东方诸侯国之百姓对西周王朝贵族窃据高位、不恤百姓的愤怒(皆有名无实之物),末尾以箕之翕其舌,斗之向北开口挹取,指出西人对东人的剥削。实际上是用了象征的手法。另一种为同时运用通感的修辞手法。也就是说比喻中打破了事物在人的听、说、触
16、方面的界限。如:小雅节南山:“节彼南山,维石岩岩。赫赫师尹,民具尔瞻。”以山之高峻,比喻师尹地位之显赫、重要,此以具体物之高,喻抽象的地位之显赫。小雅天保:“如月之恒,如日之升。如南山之寿,不骞不崩。如松柏之茂,无不尔或承。”以山冈之永恒,河水之不断,日月之长在,松柏之茂盛比喻君福祚之不可限量。邶风谷风:“习习谷风,以阴以雨,黾勉同心,不宜有怒。”以山谷之风,喻人之盛怒,以自然现象喻人情绪之变化,是通感之比。诗经中的比是多种多样的,大多是篇中有比的句子,个别为全诗皆含比意,如硕鼠。二、兴是借助其他事物作为诗歌的开头。朱熹诗集传说:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”兴即引发、开头。包括两种情况
17、:一、情触于物而发为歌咏(即用一个同表现内容相协调的事物为开头)。二、借助某事某物起韵。从文学发源的整个过程来说,兴是早期诗歌的特征;从诗歌作者的层次来说,它是民歌的特征;如从创作方式来说,它是口头文学的特征。采用兴的手法的作品多在国风之中。汉代以后,虽诗经被视为经典,比兴之法被提到很高的地位,但如同诗经国风一样单纯起韵的兴词并不见于文人的创作;而从引发情感的事物写起的兴,同比和赋的手法很接近。朱熹对赋、比、兴概念的解释十分明确,但他将诗经每章表现手法都一一标出,其所言的类型和对诗的解释中,就显示了矛盾。如关雎:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”朱标:“兴也。”但他在具体解释此章时又
18、说:“雎鸠,一名王雎,生有定偶而不相乱,偶常并游而不相狎,故毛传以为挚而有别,烈女传以为人未尝见其乘居而匹处者。盖其性然也。”串讲全章时又云:“言彼关关然之雎鸠,则相与合鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女,则岂非君子之美匹乎?言其相与和乐而恭敬亦若雎鸠之情挚而有别也。”则又成了“比”。再如桃夭:“桃之夭夭,灼灼其华,之子于归,宜其室家。”他也标为“兴也”,解释时却说:“周礼,仲春令会男女,然则桃之有华,正婚姻之时也。”又成了“赋”。这样,赋、比、兴三者的界限就又乱了。比较适合的划分是,凡与当时情景之描述有关联者,都应归于赋,如卷耳、黍离、蒹葭、七月;凡有比喻、象征意义者,都应归之比,如关雎、桃夭、谷
19、风、无衣;只有无法与诗本义联系的,才是兴,如黄鸟、采薇等。兴包括“情触于物而发为歌咏”的情形,是指由于人们生活阅历各不相同,每个人的经历都会有种种偶然的情形,某些事物对一般人来说是漠不相关,但对某一具体人来说,就可能会勾起对旧的经历的回忆,引起很深的感慨。三、赋。诗集传说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”这里所谓“直言之”,是说不以兴词为引,也不用比的手法,并不是不要细致的形容描绘。因此可以说:兴、比以外的其他一切表现手段,都可以包括在“赋”的范围之内。作为一种写作手段,它包括得十分广泛。就诗经言之,它包括叙述、形容、联想、悬想、对话、心理刻画等。七月、生民全诗都用赋法,无论对于弃儿情节的叙述,
20、还是对于祭祀场面的描写,都极为生动。东山、采薇二首,除东山第一章“蜎蜎者蠋,烝在桑野”外,也全用赋法。但这两首诗写行役征人之心绪,可谓淋漓尽致:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”这是最上乘的写景诗。所以,诗经的赋法不只是指叙述,不只是所谓“直陈其事”,在抒情写景方面,也达到很高超的地步。赋法,在诗经中也常体现于一些简单的叙事。如邶风静女写了一个女子约他的男朋友晚间在城隅相会,但男青年按时到了约会地点,却不见这位姑娘,等之不来,既不能喊,也不能自己去找,不知如何是好而“搔首踟躇”。过了一会,姑娘忽然从暗中跑出来,使小伙子异常高兴。诗中所写姑娘藏起来的那点细节,可以理解为开玩笑,也可以理
21、解为对小伙子爱的程度的测试,充满了生活的情趣,表现了高尚纯洁的爱情。后面赠彤管的细节也一样。其中既无比,也无兴,却十分生动。诗经中也有通过人物的对话来抒情、叙述的。如郑风溱洧,表现三月间水暖花开之时,男女青年在水边游玩戏谑的情景。通篇并无兴词,也全无比喻,却描绘出一幅充满欢乐气氛的民俗画。赋法中,也包括叙写、联想与悬想。如豳风东山第三章写到“有敦瓜苦,烝在栗薪”,从而引出“自我不见,于今三年”;第四章更承上“瓜苦”(瓜瓠,结婚合卺之物)而联想及结婚时情景,作为对于将要面对的现实的烘托或反衬等。悬想即未必有,而是诗人设想之,借以表现诗人的心绪。如东山的第二章写其想象中的家可能会出现的情况,第四章
22、前半写设想妻子可能正在家中想念自己等。周南卷耳、魏风陟岵亦是。诗经中有些纯用赋法的诗中,也创作出了很深远的意境。黍离、君子于役、蒹葭全用赋法,既无兴词,也无比喻,然而抒情味道之浓、意境之深远、情调之感人,后来之诗,少有其比。诗人写景不是专门描摹之,从抒情中带出;而情又寓于景。前人用赋、比、兴来概括诗经的表现手法,十分精到。但对诗经“赋”这种表现手法注意得不够,在兴和赋、比的关系上也一直未能划分清楚。再就是将比、兴看作诗的特征的主要体现。这是将诗经中的“比兴”和后代的“比兴”混同之故。其实,对诗经中赋法的研究,应是探讨诗经艺术手法的重要方面,这同古代文论史上探讨“比兴”概念的流变是两回事。诗经中
23、“兴”的运用情况比较复杂,有的只是在开头起调节韵律、唤起情绪的作用,兴句与下文在内容上的联系并不明显。如小雅鸳鸯:“鸳鸯在梁,戢其左翼,君子万年,宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语,并无意义上的联系。小雅白华以同样的句子起兴,抒发的却是怨刺之情:“鸳鸯在梁,戢其左翼。之子无良,二三其德。”这种与本意无关,只在诗歌开头协调音韵,引起下文的起兴,是诗经兴句中较简单的一种。诗经中更多的兴句,与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛,或比附象征中心题旨,构成诗歌艺术境界不可缺的部分。如周南桃夭以“桃之夭夭,灼灼其华”起兴,茂盛的桃枝、艳丽的桃花,和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树
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