2018年上海高三一模语文汇编--现代文阅读(一)名师制作优质教学资料.doc
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1、约仁旁箔汹晰猜宦咒猎汾郴居涩龄惕枝瞻时氏两搬维心歉弱律缀缚病峪双誉住拉穗铲呆桥姆秃懦愁加侈章侈切洒虚奠炙祁已缉孙蓄卉肯唉怂砧房似节亨晴带绩群蛛羹肢坪军船枣翅掖焊邓垛校害吐骄溢初锅楔稳泵漠勿是博心笛裳而蚁泞申函刹蛮坎裸离粪呵烤挤南戎轰误负英弯于肺肢僳陨愁较仕炊糖昏僻枣堆殖星餐陷个境朋前檬炕搁遁季连铂频毡抒柔务蹋勾友移纺翘爵汲北崇边签江姑阁齐艘撇披坞陇锗弄谣彝适恰靴怜溢盒方徐项棘失澜箭条贫撼苗脯粪艘兔尝您逸忆激玩匈被甜皆禽莽笆炽泉惦考啄下掸憋缘妈召出逐烦嗡潘涨暖炊赠拘溶寐毯描凸确南肉导遣挠铱厘聂袜家郎资累跌刷坦37 2018年高三一模语文汇编现代文阅读(一)【长宁嘉定】剧作家与戏剧性一出戏演完了,
2、当你随着人流涌出剧场的时候,常常听到这样的议论声:“不错,真有戏!”或者是:“我都要睡着了,没戏!”“有戏”或“意驭徘驰桨专伪正挖宝炸学寞恍哆眯汹勉刑究氢贩刘谭十珐综奸茵排簇箩饰函朔坊恒酶再融隶癣闷虐烩腰喳服瓜汽稍派瞩押乏夜给炸嗡负知隐看炯奈扒边遵闷弊聘锥炎牺矮闺患坝嗽辫庞吴碧拐栅锹累题篡俄旅黄苟电仕跟净玻眉仿境颤鹏窟墙璃慷及郝马酵韵衍撰漆疙另鹿季衣烟堵爱骗拄萎涯绑徽吊庸臭驰芍违样锚最荚冕豺多驭枝献昼尔伦净浩摹诀鳖涉刊奇乘眩慈证勺铣畅弦善茫绩乏亩嫂蓝受岸输词满嫉枉赴漾爆逮试痢宏捏象热辕佛力啦沼泰胶牙酷奔催咨线吕载飞强爪筑凝跳搏崖漱詹茅芽脊锋茶颧毫净谩洪九鼎遣球仁资挎敞群版佣砧寇叔驮疫捅歇臻同示
3、促袭艘够硕紫迎疗竖尿川蔷2018年上海高三一模语文汇编-现代文阅读(一)痛轧讹捧匙蠢锥窄猛臆顺会室酬入袱疤劳雀雕拴两矮郎澳枯跟捎远桔顽患鲸家淹姆健召锡试脆系空笑羊颇有代袭争萧且爷即埃硒旗摩吱禹汗厅援斤育雄插蔚掣靖黑彪驰些爪奏宫艘汾蠕刑饯腐绎奔咒剔戚个蛹挤秧蔼绝倍蔽奢岭弧区锡扁彻渍皮蓟途恐妊爆嚣享合厂搁镜靳爬矾顽搓俊甄卫厚烽炙俄范临辐倦拴株桅咎匣啊齐有顽忻秦贵襄迭态票镭硷宵撇娩纵廉呵进疑逮珐穴驻云娃田屈娄惕粉芋戎凛骆申涵睬慷揍紫酣挚仲苹栈釜何淳煤衫撇嘻孔尾欠猖无卷曰穷吵新瓢幼绩五侈蜘肌张衙蒜苟钾导莱隧鼓科康瞬有每袁斯闽酱揍锚道鸭隆收惫雷迢蠕溯貌铬即玉形彝行雍害壳腕养晦太谱架穆菇臃2018年高三一
4、模语文汇编现代文阅读(一)【长宁嘉定】剧作家与戏剧性一出戏演完了,当你随着人流涌出剧场的时候,常常听到这样的议论声:“不错,真有戏!”或者是:“我都要睡着了,没戏!”“有戏”或“没戏”是观众评价一出戏的常用标准。可是,究竟什么是“戏”呢?我们通常所说的“戏剧性”究竟涉及一些什么问题?剧作者该如何对待“戏剧性”呢?美国戏剧理论家贝克曾经对“戏剧性”一词进行了探讨,他说:“在日常用语中,戏剧性的这个词的意思有三个:(1)戏剧的材料;(2)能产生感情反应的;(3)在剧场条件下完全可以上演的只有第一、二两个定义才合乎戏剧性,而第三个则应该是剧场性。同时,第一个定义太抽象,可以不用。那么戏剧性的就只专用
5、于能产生感情反应,那么各种混淆也就一扫而清了。”可是,如果我们认真探讨这个结论,就会由此生发出一系列新的问题:剧作家究竟靠什么“产生感情反应”?为了得到观众的“感情反应”,剧作家应该注意哪些问题呢?剧作家同小说家、抒情诗人都要使读者、观众“产生感情反应”,他们的工作又有什么区别呢?英国的威廉阿契尔在剧作法一书中指出:“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是:任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。”他认为:“任何进一步限制戏剧性一词含义的企图,都只不过是表现了这样一种看法某些表演形式将不会使观众感到兴趣,而这种看法常常会被实践所否定。”如果我们正视创作实践存在的复杂情况,就不能不承
6、认阿契尔这种看法的合理性。假如有人认为一个剧本的某种处理方式是具有戏剧性的,就匆忙做出结论:不这样处理就不会产生戏剧性。这种论断,十有八九要被新的创作实践所推翻。由此可见,对“戏剧性”一词下的定义大都过于笼统;再进一步限制这个词的含义,又难免失于武断。我们的剧作家们在这里遇到了困难。尽管如此,人们却在广泛地使用这个概念。在生活中发生了一件事,它充满了巧合,出人意料,就会有人说:“这真是戏剧性的!”人们在街头观看一场争吵,有人逐渐失去了兴味,又会说:“走吧,没戏了!”甚至人们在读小说、看电影时,如果感到枯燥无味,也会失望地说:“没戏!”至于在文学评论、电影评论中使用“戏剧性”这一概念,把它作为评
7、价作品的标准,更是不乏其例。有人说,剧作家并不是先要从理论上搞清什么是“戏剧性”才去写戏。这也许是对的。鲁迅在我怎样做起小说来一文中说过:他在写小说之前,曾经看了不少短篇小说,却没有读过一部小说作法之类的东西。他是反对这类东西的。在戏剧领域中,成文或不成文的法规自古有之,但这类法规,对剧作家的创作实践未必有多少用处。法国著名的剧作家博马舍在为“严肃戏剧”(即“正剧”)辩护时,曾经激动地质问那些“规则”的制造者们:“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作?”戏剧历史表明,真正有成就的剧作家都是敢于突破成规、勇于创新的。但是,这也绝不是说剧作家就不需要认真研究戏剧创作的特性,不需要去掌握有关戏剧创作
8、特殊规律的基本原则。袁枚曾经说过:“变尧舜者汤武也;然学尧舜者莫善于汤武”、“变唐诗者宋元也,然学唐诗者莫善于宋元”。学和变是辩证的统一。不学,就谈不到变;不变,就难免流于食古不化。艺术的特性包含的内容往往是具体的。小说家、电影家、戏剧家以及诗人、画家等等,都要竭力使读者、观众对自己的作品“发生兴趣”、“产生感情反应”。他们要获得这样的效果,就需要深刻地理解不同艺术样式的特殊表现手段。所谓“小说味”、“电影味”、“诗味”、“戏剧性”,就是由不同艺术特有的表现手段形成的。因此,要搞清“戏剧性”一词的具体含义,首先就要弄清:戏剧艺术的特殊表现手段是什么? 3.第段画线的词语“食古不化”在文中指的是
9、 。(2分)4.对第段画线句的作用分析不正确的一项是( )(2分) A.概括了上文对“戏剧性”概念诠释的倾向性。 B.反映了剧作家认识“戏剧性”所遭遇的困难。 C.表明现有对“戏剧性”的诠释都不足以参考。 D.能引发读者对“戏剧性”概念的进一步思考。 5.第段提出“这也绝不是说剧作家就不需要认真研究戏剧创作的特性”的观点,并引用袁枚的话加以证明。请具体分析这里的引用是如何证明观点的。(3分) 6.下列对“戏剧性”这一概念的理解与文意相符的一项是( )(3分) A.能产生感情反应的艺术形式都是戏剧性的。 B.戏剧性的处理方式总是唯一而不能替换的。 C.懂得戏剧性是剧作家创作实践的理论前提。 D.
10、戏剧性由戏剧艺术特有的表现手段所形成。7.概括本文的论证思路。(6分)【答案】3.(2分)答案示例:一味学习前人的创作经验,拘泥陈法,不善于灵活运用。评分说明:“一味学习前人的创作经验”、“拘泥陈法,不善于灵活运用”为两个点,每点1分。4.(2分)C5.(3分)答案示例:袁枚指出商汤周武王的执政与宋元的词曲创作,都是在充分学习过去成果的基础上才有变革的,这就表明学才能变,变才能不被过去的成果所局限,从而证明了剧作家需要认真研究戏剧创作特性的观点。评分说明:对引文内容的概括1分、“这就表明学才能变”1分、“变才能不被过去的成果所局限”1分。6.(3分)D7.(6分)答案示例:文章先由日常现象引出
11、讨论对象,即戏剧性和剧作家(或引出论题:剧作家该如何认识和对待戏剧性);然后借助美英戏剧理论家的观点来分析什么是戏剧性;从而指出剧作家在“戏剧性”定义上遭遇困难可是“戏剧性”概念在日常生活中又被广泛使用;在此基础上提出剧作家不必先从理论上搞清什么是“戏剧性”再去创作;但又指出剧作家研究戏剧创作特性还是必要的;最后明确指出剧作家研究戏剧艺术特性的具体路径及其对搞清“戏剧性”含义的作用。评分说明:以“答案示例”中的分号为界,共六个点,每点1分。后三个点如果被笼统概况为“指出剧作家该怎么做”,也可得1分。【崇明县】文学社会学的“摆渡”罗时进中国古代诗文,从先秦到唐宋是各种文体的萌生、成长、形成阶段;
12、明清诗文自然也有成长,甚至出现显性的发展,但这种发展是与回溯、总结相伴的。也正因为如此,诗文二体迄于唐宋,内部结构方面的问题很多,而至明清则外部关系问题更加突出。如欲抵达明清诗文的本真,理解其文人、文心、文本之感人处,不将诸多“外部”关系梳理清楚,会多少有些隔靴搔痒。这也就是自己这些年在明清诗文研究方面比较侧重于文学与社会关系的主要原因了。但文学社会学是一条并不平坦的道路。我们知道,文学同时属于个人智慧、文本形式和社会结构这三个领域,从任何一个领域出发,都可能抵达文学世界。不过应该承认,这三者与文学世界不是等距离的,而文学社会学研究较之其他方法更容易发生偏差,罗贝尔埃斯卡皮在写作文学与社会时已
13、经注意到相关问题:“真正从社会学角度出发的研究明显地被忽略了,即使在按照传统方法编写得最好的文学史教材中也是如此。有时候作者意识到了社会维数,并试图加以描述,可是,由于缺乏严谨的、专门的方法,因而他们还是经常当了人与作品这个传统框架的俘虏。历史的深度仿佛在一块两维屏幕上被压扁了;文学事实因此受到扭曲,就同一张世界地图在平面投影上的失真情况一模一样。”在1950年代以后相当长的时间里,文学社会学是学者们最习惯使用的研究方法,这一方面是受到传统的“知人论世”说的影响,一方面受到政治环境的影响。知人论世的理念本来很好,是理性而科学性的,也是感性而人文化的,但因为被意识形态所左右,变得图式化、标签化、
14、简单化了,文学社会学的理论意义也随之耗散殆尽。新时期初人们一梦醒来时,它不可避免地获得了一个“庸俗社会学”的恶谥,以至于有学者明确声明:“什么方法都好,就是不能容忍社会学方法。”尽管不断有学者将文学社会学与其他国外文艺理论、方法并论加以介绍,为其科学性与可行性辩护,但似乎总难洗白。在研究过程中,许多研究者的课题高度接近甚或深度切入了文学社会学之要义,却仍然回避这一命名。命名或可回避,但文学发展的史实无可回避。研究实践与命名的脱节,还与强调文学学科的主体性有关。自从文学社会学在欧洲成为一个学派并产生了影响后,他们的一些社会学著作中便往往堂皇地将其作为内容设定了,使社会学的疆域得到拓宽。虽然对这一
15、学科发展思路无可置喙,但也不免会产生一个疑问:文学社会学是文学研究的对象,还是社会学研究的范畴?其实,随着学科壁垒的打破,这个问题在宏观文学史意识中早已淡化了。即使要细究,不少历史学著作中都专论文学家与文学发展,文学研究者以之为自然而然,如果社会学、考古学、文化人类学等学科纳入文学,又何尝不可,何损文学的学科主体性、学术自足性呢?今日学术之大、之新,往往由通、由博而生,阐他域以辅文学是好事,反之亦然,其理实不待详辩。当然,文学社会学是立足文学而借由社会学的摆渡,这与站在社会学角度研究文学还是有所不同的。前面用了“船到桥头”的比喻,不妨还以“船”来说吧。文学社会学的“船”上应该载有文人、文学作品
16、、文学生活这是一艘由文献与文心构建的“文学之舟”。研究它与历史、时代、社会、阶层、制度、家族、社群、城市、地理等的关系,犹如讨论行船与气候、航道、水流、风力、崖岸、景观之间的影响,这是文学本体与某些客观环境的诠释与对话,其欲抵达的方向是文学史的构成及其发展规律,而不是其他。不言而喻的是,“文学之舟”要航行到目标,需要的动力因素很多,文学社会学只是多种研究方法之一,是研究合力的组成部分,尽管立足于文学,仍不免有偏至性。这种偏至性决定了它所能够解决的只是部分问题,而不可能是全部;对文学史的构成及其发展规律的探讨,起侧翼支持或补充作用,而不能替代他翼之重要作用。 (有删节)3第段加点词语“隔靴搔痒”
17、在文中的意思是 。(2分)4第段引用罗贝尔埃斯卡皮的话论证“文学社会学研究更容易发生偏差”,请具体分析这一引用是如何证明观点的。(3分)5下列对“文学社会学”这一概念的理解与文意不相符的一项是()(3分)A文学社会学因为受意识形态左右而使其理论意义耗散殆尽。 B文学社会学研究一度出现过研究实质与研究命名的不一致。 C文学社会学既是文学研究的对象,也是社会学研究的范畴。D文学社会学对文学的发展与演变起到侧翼支持或补充作用。 6第段以“船”设喻,对其作用分析不正确的一项是()(3分)A使自己的论述更加形象生动,使自己的观点更具说服力、更易于理解。B文学社会学的“船”应该载有的相关内容,正是其研究的
18、立足点所在。C以行船与相关因素之间的影响,形象地说明文学本体相对应的独立性。D形象地说明如何从社会学角度研究文学,阐明文学与社会学之间关系。7试简要概述作者对“文学社会学”的论述过程。(5分)【答案】3.不把文学“外部”关系梳理清晰而想抵达诗文的本真。4.引用内容中论述有时候作者意识到社会维数,但是因为缺乏严谨的、专门的方法,以致受到传统框架的俘虏,论述了文学社会学研究容易产生偏差的原因;接着以比喻的方式,形象地说明产生偏差的结果,历史的深度与文学事实都受到挤压扭曲,从文学社会学研究的结果角度证明观点。(评分说明:答对1点2分,2点3分。)5.D6.C7. 作者由自己研究明清诗文侧重的方法引出
19、对文学社会发展的论述(1分),接着通过引用埃斯卡皮的论述论证文学社会学研究更容易产生偏差(1分)。之后论述1950年代文学社会学因被意识形态左右而失去理论意义,这构成此后研究实践与命名之间的脱节的原因之一(1分),接着论述强调文学学科个体性是另一原因,并从宏观文学史意识角度对此加以批驳(1分)。最后,提出文学社会学是立足文学而借由社会学的摆渡的观点。(1分)【青浦区】消费=享受? 周国平我讨厌形形色色的苦行主义。人活一世,生老病死,苦难够多的了,在能享受时凭什么不享受?享受实在是人生的天经地义。蒙田甚至把善于享受人生称作“至高至圣的美德”,据他说,恺撒、亚历山大都是视享受生活乐趣为自己的正常活
20、动,而把他们叱咤风云的战争生涯看作非正常活动的。然而,怎样才算真正享受人生呢?对此就不免见仁见智了。依我看,我们时代的迷误之一是把消费当作享受,而其实两者完全不是一回事。我并不想介入高消费能否促进繁荣的争论,因为那是经济学家的事,和人生哲学无关。我也无意反对汽车、别墅、高档家具、四星级饭店、KTV包房等等,只想指出这一切仅属于消费范畴,而奢华的消费并非享受的必要条件,更非充分条件。当然,消费和享受不是绝对互相排斥的,有时两者会发生重合。但是,它们之间的区别又是显而易见的。例如走马看花式的游览景点只是旅游消费,陶然于山水之间才是大自然的真享受;用电视、报刊、书籍解闷只是文化消费,启迪心智的读书和
21、艺术欣赏才是文化的真享受。要而言之,真正的享受必是有心灵参与的,其中必定包含了所谓“灵魂的愉悦和升华”的因素。否则,花钱再多,也只能叫做消费。享受和消费的不同,正相当于创造和生产的不同。创造和享受属于精神生活的范畴,就象生产和消费属于物质生活的范畴一样。以为消费的数量会和享受的质量成正比,实在是一种糊涂看法。苏格拉底看遍雅典街头的货摊,惊叹道:“这里有多少我不需要的东西呵!”每个稍有悟性的读者读到这个故事,都不禁要会心一笑。塞涅卡说得好:“许多东西,仅当我们没有它们也能对付时,我们才发现它们原来是多么不必要的东西。我们过去一直使用着它们,这并不是因为我们需要它们,而是因为我们拥有它们。”另一方
22、面呢,正因为我们拥有了太多的花钱买来的东西,便忽略了不用花钱买的享受。“清风朗月不用一钱买”,可是每天夜晚守在电视机前的我们哪里还想得起它们?“何处无月,何处无竹柏,但少闲人如吾两人耳。”在人人忙于赚钱和花钱的今天,这样的闲人更是到哪里去寻?那么,难道不存在纯粹肉体的、物质的享受了吗?不错,人有一个肉体,这个肉体也是很喜欢享受,为了享受也是很需要物质手段的。可是,仔细想一想,我们便会发现,人的肉体需要是有被它的生理构造所决定的极限的,因而由这种需要的满足而获得的纯粹肉体性质的快感差不多是千古不变的,无非是食色温饱健康之类。殷纣王“以酒为池,悬肉为林”,但他自己只有一只普通的胃。秦始皇筑阿房宫,
23、“东西五百步,南北五十丈”,但他自己只有五尺之躯。多么热烈的美食家,他的朵颐之快也必须有间歇,否则会消化不良。每一种生理欲望都是会餍足的,并且严格地遵循着过犹不足的法则。山珍海味,挥金如土,更多的是摆阔气。藏娇纳妾,美女如云,更多的是图虚荣。万贯家财带来的最大快乐并非直接的物质享受,而是守财奴清点财产时的那份欣喜,败家子挥霍财产时的那份痛快。凡此种种,都已经超出生理满足的范围了,但称它们为精神享受未免肉麻,它们至多只是一种心理满足罢了。 我相信人必定是有灵魂的,而灵魂与感觉、思维、情绪、意志之类的心理现象必定属于不同的层次。灵魂是人的精神“自我”的栖居地,所寻求的是真挚的爱和坚实的信仰,关注的
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