马良影响分析研究_毕业论文.doc

引 言摄影自发明以来就遭到传统艺术的排斥，他们认为摄影是门技术，不属于艺术范畴。早期的摄影家为了迈过这条界线进入艺术殿堂，就试着向绘画艺术靠拢，借助绘画的制作手段，前期使用模特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。雷兰达的人生的两条路和罗宾逊的消逝的创作手法都是先构思，再摆拍，最后拼音合成的。而摄影观念发生巨大变化应该是从摄影进入达达主义开始的，上世纪二三十年代，美国艺术家曼雷在艺术创作试验中总结出，摄影不需要与其他媒介结合就能够独立的创作出完美的艺术作品。此时的艺术家的作品充满个性，在创作手法与观念上更侧重于实验性，他们使用各种媒介进行艺术创作的尝试与探索，作品模糊了摄影与其他艺术的界线。这时摄影进入现代艺术体系，摄影的艺术观念也发生了很大转变。这也就是我们所谓的观念摄影的雏形。“观念摄影”这个名称在中国一直颇受争议，我国当代艺术家曾用过很多不同的称呼来形容摄影这一形式。1995年，中国摄影出版社翻译出版了美国ICP摄影百科全书（ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY），其中对观念摄影做了相对完整的介绍：“观念摄影英文是Conceptual Photography，在中国又翻译为概念摄影。1997年，摄影师刘树勇将经典作品进行翻拍，其中胜利之吻美国水兵庆祝二战胜利在纽约时代广场亲吻陌生女护士的照片，被翻拍并注解为”驻青岛美军在街头侮辱中国少女“，这一行为在业内掀起了一番激烈争论，同时他也成为引入”观念摄影“概念的第一人。“观念摄影”也曾被称为“先锋摄影”、“实验摄影”、“前卫摄影”、“新摄影”等，但将此类作品称为“观念摄影”的最多，于是在理论家、批评家们无数次的反复强调和批判过程中，“观念摄影”这一概念形成了普遍认同。近年来产生的观念派就是借用一些手法来拓展艺术表达与个人与社会意识形态的可能性。换句话说，在观念摄影家的手下，这些技术都变成了体现摄影家构思的手段，摄影不再是事实的表现，而是一个观念的具体化。 而之所以选择马良作为我的研究对象就是因为，他的照片需要模特扮演，他的制作需要多样道具，他用最现实的相机记录最不现实的梦境，他也曾是上海滩最成功的的广告片导演，他用9年的时间完成了从商业摄影到观念摄影的华丽转身，成为中国观念摄影的领军人物。同时，马良创作发表了大量上乘作品，受邀参加了非常多的国内外展览，并在拍卖市场上保持一个只高不低的价格，这些都引起了国内外艺术界的广泛关注，这使得笔者将研究的目光投向了马良和他的作品上。有鉴于此，本文马良近十年的观念摄影作品为研究对象，从马良的人生经历、创作背景和手法为着眼点，深入分析马良观念摄影的本质以及他对摄影的理念变化，最后再将马良的观念摄影带入更大的语境中去分析，与其他观念摄影师做一些比较，从而能够折射出目前观念摄影中的优缺点，对其在发展过程中所出现的而一些特殊现象和问题进行了整理和反思，这些构成了本论文研究的核心，也是本文主要特色与创新之处。第一章、 马良观念摄影中的叙事主题及人物分析第一节、 叙事主题分析一、又相互轻蔑的上海对于变化速度一日千里的城市来说，它往往需要一种包含了高速性和人文精神的物质手段来记录，而摄影的观看方式又与生俱来地就是片段的，偶然的，他总是能冷静而平和的观看这个世界。而在马良的作品中将两者结合，用摄影来表现上海城市的样貌，反应上海的变化，表达上海人的内心感受。在他近10年的摄影作品中，上海一直都存在他的作品里，他们就像两个久别重逢的孩子，相互联系，相互依托。时而上海是他的拍摄主题：我的马戏、上海妈妈的好孩子、乡愁和邮差；时而又作为故事的背景：不可饶恕的孩子和禁忌之书，似乎他总是舍不得那些即将被拆去的老房子，和满是他儿时回忆的美好时光。有很多知名的摄影师都曾表现过上海，陆元敏游走在上海街头，用相机为这座城市笼罩上一层梦境般的朦胧而略带感伤的轻纱；台湾摄影师张才把镜头纳入了漂浮在黄浦江上的扁舟中的乞讨老妇，也留下了求告无门的流民的身影；而马良眼中的上海却偏离现有的时间轴，拍摄那些即将被拆去童年记忆的弄堂，和废弃十年之久的游乐园里最后的美好。三位摄影师的角度虽然不同，但他们在与他人、与都市的相互关系中展开他们的影像方式，同时，他们的工作又解释了自己与上海、摄影与上海的相互关系。正如本雅明所说：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失自己的思绪中的人那里被揭示出来。” 上海是个有生机的，混乱又迷人的城市，适合商人和游戏人生的冒险家居住，相比之下，马良似乎与这座城市格格不入，他眼中的上海带着几分荒诞和幽静，画面里充斥着小丑和怪兽，虽然他在上海出生，但他选择住在远离城市喧嚣的郊区，他之前很多次离开这座城市，都没有成功，最终还是回到上海进行自己的艺术创作。而且上海的人太多，故事太多，声音太多，所谓的艺术家也太多，所以他反而觉得这个城市对他来说是空虚又无关的。而且值得推敲的是，在马良作品中，只有关于上海题材的作品才会有大量的留白，没有胡乱的拼贴，所以可以看出，上海是充满童年回忆的故乡，更是爱恨交织的一片净土。马良在他的自传坦白书中这样说过：“刚学会骑自行车那年，上海有一场大雾。我还是一个莽撞的少年，在能见度不及两米的夜雾里漫无目的地游荡，一面骑一面大声喊叫小心。其实那时路上鲜有汽车，也几乎没有行人。我就这样一直嚎叫着从吴江路骑到外滩，回来的时候叫不动了，骑着骑着心里涌起一丝前所未有的忧伤，那是我有关孤独体验的初夜。”而这份孤独的感觉在我的马戏中有，在上海妈妈的好孩子中有，在禁忌之书中也有。1、满载儿时记忆的上海 “他携带了太多秘密，决定从此不再开口。在一片记忆的废墟之上，这家伙是一位被废弃的国王。缄默，是一场命运，那些无处投递的信和所有收信人一起在目的地不明的时光里，被宣判了死亡。而在这出宿命的默剧里，绿衣人的背囊中埋葬着我写给你的最后的信笺，还有，那些在他看来和春天里的白色夹竹桃花一样美丽却有毒的诗行爱很短，却比遗忘要长。”这是马良2008年创作的组照邮差，拍摄地点就是马良13岁之前所住的上海吴江路，那个孩提时代每日嬉戏的弄堂，很多过去的建筑都将被拆除，仅留下奔跑过的狭窄小道。这个人物是马良记忆中的邮递员，他在时间里穿行希望还能给人送去温暖和回忆，他穿越高墙，爬到制高点，找到前方的路，但他却迷路了。就好像马良虽然站在吴江路上，想找寻曾经童年的美好回忆，可始终都没有能找到。画面中的上海也都是断臂残缺的上海，少有人际的上海，一个只能从画面的蛛丝马迹中才能找到时间脉搏的上海。 2、诡秘的上海 这个诡异又美丽的场景是一个被废弃10年之久的游乐场，曾是上海非常重要的一个主题公园，里面有世界各地的景观模型，巨大的公园里，正在倾斜的高大建筑物，失去手臂或者头颅的雕塑，以及身首异处的佛像，总之，眼前的一切都是那么的不真实。过去的繁华如今倾倒在一片寂静之中，这份强烈的对比是非常震撼的伤感。这个公园也成为了马良最喜欢的场景之一，后来有很多摄影师都拍过这个上海公园，但都不是那份感觉。马良说：“这个公园就好像是为我准备的一样，它就如人生中的某些宿命：欢乐之后取而代之的总是更加深的孤独。”而在笔者看来，与其说这个乐园有了某些和人生一样壮丽也同时充满悲剧性的力量，还不如说上海就拥有壮丽且悲剧性的力量。 二、对中国传统文化热爱从小热爱诗歌的马良一直渴望成为诗人，虽然之后的广告导演和诗人相差甚远，但是他从来没有停止对诗歌的喜爱，并且在他每组照片的前面都会加上一组诗句来抒发自己的感受。翻阅他的作品就不能发现，马良有很多关于传统诗词的创作，这当中不乏运用各种象征性视觉元素解构诗词，而后再按照自己对诗歌的理解将他们重建。先有2007年的二首唐诗系列，2008年的草船借箭，再后来又有2010年的西游记，其深层次是对于中国传统美学经验历史转变的当下解读和用自己的视觉方式来呈现。1、二手唐诗二首唐诗就是他第一组对传统诗歌的二次创作，在这个过程中马良摸索了很多方法，现在的整幅作品就是全布景拍摄，在一个巨大的桌子上，用真的泥土山石和有机玻璃构建出传统的山水意象，种植树木，还有制作远景的舞中山水，用苔藓做草地，用假山盆景用的小人和建筑，也有马良自己泥塑做的凉亭台阶等。用钓鱼线悬挂马良亲手书写的狗爬毛笔字，云烟的效果也使用了小的烟雾效果器，还有喷水壶制作的湿润感，清代画家方式庶言：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。”（清·方式庶：清诗话）摄影与绘画是一样，都是情感表达的一个载体。所以马良的整体创作是从传统中国绘画的构图结构出发。包括烟云造成的画面空白空间，书画落款的位置等，搭配起来都想一幅幅完美的画卷。 从照片中，我们不难发现，画面主体的布局非常的紧凑，但是画面整体又保留了中国传统绘画中留白的传统效果，这样与诗词更加贴合，试想一下，骷髅堆砌的跳跃与国画形式的贴合形成鲜明反差，赋予画面极大的讽刺意义。马良在他的画册独特的视界中这样说道：“至于我的其他作品，大多都是画面内容复杂，人物、景物充满其中的画面，这是我的一个视觉习惯。我喜欢繁琐的东西，这也是我所体会到的当今人们的一种视觉感受。现在的社会物质泛滥，精神游走的空间很狭窄，在这种逼仄的物质空间里，我大家都在艰难地呼吸着。所以这组作品选择这样的拍摄方式。”王维提倡“诗中有画，画中有诗”，两种艺术的合一在山水画里得到最高的体现。同时山水不但具有观赏游玩的作用，同时也是古代精英知识分子在政治失意后疗伤和回归的所在，苦闷心灵在这里得到释放和解脱。山水传统往往是知识分子的精神寄托和归宿，山水画以图像的方式表现这种理想。再来看二首唐诗就不难发现，画面中有诗又有画，而且是2007年在马良艺术创作的初级阶段，他在重新诠释唐诗的同时，也是将心中的苦闷和10年广告导演生涯里哪些想说说不出来的话，借用这样的形式抒发出来。 2、草船借箭草船借箭是一个中国人关于智慧的故事，蜀国的孔明以轻轻的一慧，愚弄了号称身拥百万兵马的蜀武曹操，并毫无代价地得到数十万支宝贵的箭镞，为后来著名的赤壁大战赢得稀缺的兵器资源。这个故事的魅力在于智慧是可以击到物质，计谋是可以保护自己并战胜别人的，但是这种算计之所以长久地被中国人津津乐道，其实多少有些投机取巧和巧取豪夺的意思，拿别人的东西为我所用，诸如“中学为体，西学为用”等一类理念。挪用的同时往往也会伤害到自己，画面中的草人是被无数只箭插着的，得到好处反倒伤害了自己。就好像我们今天的文化总是想着中西结合，把两种文化交流在一起，再或是把两者音乐交汇在一起，最后改的四不像。所以，草船借箭在现代世界发生的各种关系中，实际上一直处于一种驳论的状态，那个得到箭镞的人实际上是不堪一击的，那份无奈和矛盾跃然纸上。但马良的草人并不是宏大的话题载体，其实只是他自己被束缚和击伤的灵魂。这个灵魂游荡在我们文化的场景中，他在思想，在仰天渴望，被塑料袋紧紧地包裹着，曾经有生命和温度的肉体，被这层冰冷的塑料所包裹，而塑料是这个时代的产物，可以大量复制却没有生命，这似乎就是死亡的象征，是对那些已逝的美好物体的塑封。他痛苦地痉挛在地上和角落中。他站在亭子里挥舞着大刀，表达着愤怒，可他就是走不出这个园子，美丽的人造风景围绕着他，好想要让他在这儿享受温柔的寂寞，并彻底死去。 3、西游记西游记虽然都是说经典故事，但是马良都投以现代人的眼光和审美方式，用我们现有的语言诠释过去的故事，亦或是解释现有的一些误区。西游记依然是摆拍的人造景观，整个布景也是超现实一般的趣味：画面中头戴帽冠站立在佛像上面的白鹤和刺猬、恶鬼的塑像、蝴蝶和堆叠耸立的雏鸟、龙的雕塑，少不了的还有堆堆白骨。沙盘上一个巨大的湖泊里，趴着一个婴儿，他头顶着燃烧着的蜡烛，烛泪滴落在婴儿的脸上，他虽然有纯真的蓝色眼睛，但婴儿很大就像怪兽一样，在湖面的左上角有一个窥探的半掩人头，其表情好奇而疑惑，而这个人物就代表着西方人的眼光，而沙盘顶上无数只灯泡代表着无数双西方人的眼睛，他们用他们奇异的眼光窥探着着我们的世界，但是又把我们的世界扭曲了。而马良在这样的一个沙盘上建构另一个世界，做上天空，种上植物，搭建山岭，一切都像被缩小了一样，不同于之前作品中雾一般梦境效果，这里更有这一种灿烂和堕落的气息，超越现实却隐喻现实。较之二首唐诗，该作品中马良的美学方法的运用更为自然，超现实的因素得到强化。手法上依然是对传统和现实图像的一样并置，一本正经的外表潜伏着戏谑，作品弥漫着犹豫和伤感，并伴着死亡的气息。三、内心世界的剖析第二节、马良摄影作品中的人物分析：1、矛盾纠结的邮差邮差这个形象是属于上个世纪的产物，如今快递飞奔在城市的每个角落，而邮差这个职业却不再被别人所提及，他们的职业性能也慢慢地再不断退化。穿梭在废弃的弄堂里，却要为陌生的人送信传情，在废弃的土坡上邮差是那样的孤立无援，但是单纯的邮差还依然抱有做英雄的梦想，可以穿墙又可以飞天，但最后他也只是一条落网的肥鱼，愚蠢又悲伤。但信还是要送的，这是他的工作啊。现代都市里如同阴影般正在迅速缩小和颓废的上海弄堂里，一个似乎来自于时光里的邮差，带回旧时满装着记忆和爱恋的信件，却在这个渐渐成为废墟的地方，再也找不到那些曾经的地址门牌。他穿着老式的制服，扛着在废墟上无用武之地的自行车，有时被塑造的好像是个无所不能的英雄，有时又像个狼狈的丧家之犬。但他出现的地方，总有些孩子气的奇妙美好的事情发生，如同对当下的一种安抚，少年天真战胜理性无聊的时代宿命的一种精神上的胜利。这个作品有犹豫悲伤的一面，但马良试图在作品里更多地加入一些温暖的东西一些原本脆弱但最后可以给我们力量的东西。从某种意义上说，这是我写给这个城市一首短诗，献给这个城市的过去，也包括现在。它既是一幕不可能存在的超现实幻象，又是灵魂里让人感觉距离并不遥远的寓言。 图 图 图 图作品中的邮差其实也并非那么的单纯，照片*中邮差躲在墙角偷看包裹里的信，信笺离自己很近，害怕被周围的人看到；照片*中的邮差把所有的信笺扔向高处，散落在空中；照片*中的邮差躲在墙壁的夹缝之间，害怕自己会被别人发现。这几幅照片与之前那几张高楼之上以及废墟上的邮差不同，邮差确实是怀有梦想要把信笺送到每个人的手中，他认为自己是个英雄，但是同时邮差也在偷窥别人的信笺，他小心翼翼地翻看着别人的信，在想看些什么？过去的童年还是别人的隐私？不得而知，但是我很想说马良眼中的这个邮差是一个立体的人，他不是完全的美好，一个所谓怀揣梦想的圣人，他其实也有人类最普通的坏习惯，就像个孩子一样有极大的好奇心和偷窥欲，所以画面中的色调以及人物的装扮和场景的选择都让你看上去那么的不真实，让你觉得滑稽可爱，但是人物性格的刻画又是那么的真实完整。难怪马良自己会说：“我是个导演也是个摄影师，既是乐观者又是悲观者，我是个小孩子也是个太过成熟的家伙。”同样的人物设置在禁忌之书里也出现过，禁忌的书本身就是不能看的书，而我们却要翻看他，过早的知道人生之路，而换来的就是满身的伤痕。2、抱有梦想的小丑 马良自拍照马良在他的坦白书中曾这样写道：我要在你平庸无奇的回忆里做一个闪闪发光的神经病。不是神人也不做完人，他只是想做一个满包邮梦想却全身缺点的神经病。马良也曾为他的第一组作品我的马戏团写的前言：“我的生命是一场没有观众的马戏表演，我只是个孤独的小丑，但是我还是要快乐地演下去。”也许在他看来生命的本质就是悲伤和孤独的宿命，但是生命在继续的时候，我们就要忘记悲伤，载歌载舞活下去。其实马良表面上是一个乐观主义者，马戏团里的小丑和涂满腮红的坏孩子，画面中充满了幽默感和有趣的信息，总是会让人不断地发笑，但是在作品背后我们又能感受到内在的悲凉，一份生命力里的孤独与无助。如果说马良喜欢用小丑作为自己的自拍像其实那个小丑或许也就是他自己，那个表面上乐观，每天都在给别人欢乐的马良其实内心是极其悲凉的。 马良手中的角色其实都是不美丽的，就算是个女人。马良作品中的女人都很丑，而且他很喜欢给她们穿上奇装异服，涂满腮红，举止诡异，所以很多女演员都拒绝了他的邀请，继而他的角色中就越来越少的出现女性角色，这两幅禁忌之书和衣锦夜行记分别出现在创作初期。他在采访时说：我不喜欢我的角色太漂亮，就算女生也不可以，我希望我的演员只属于这个角色，他所表现的是人性的真实而且完美的外表。”第二章、 马良观念摄影作品的风格及形成原因第一节、马良观念摄影的超现实主义风格一、走上摄影之路：几乎是十年前，作为一个独立的摄影创作者，马良唯一的发表作品的渠道也就是网络论坛。其实他从来没有想到过会有今天，他所有的努力最早只是为了获得网络上陌生朋友的喝彩，因为10年的广告生涯让他厌倦了为一些并不美好的东西说话，还一定要用最美好的饰物装扮他。他曾经写过几句话：“稍纵即逝的青春里，那条无法穿越的漫长的隧道，黑暗里一个陌生人赠予的吻”。现在回忆起来，他所有的努力只是为了穿越当时让他感到黑暗无助的生活。而马良之所以会选择摄影作为他说话的工具，从摄影的本质来思考，或许与摄影的主体和客体有关系。在摄影过程中，摄影主体对摄影客体的渗透是无时不在的，而非仅仅是我们所见照片那样（摄影师不在照片中）。摄影因其机械性复制性而具有精确复写我们这个客观世界的能力，但这种客观，因为只要有人参与必然就有人的主体性存在。例如摄影家对构图的选择、光圈的选择、焦距的选择、感光度的选择、快门的选择等等问题。而这些选择，又正是以摄影主体的文化差异为背景所决定的。有人为了做到客观，甚至尝试不去控制相机，以便于去除摄影过程中的主观性，虽然很多摄影家做了很多的努力，但是想要真正摆脱人对客体的主观性判断而全部以客观来代替当然是不可能实现的。换句说话，摄影天生适合表现观念性的主题。做了10年的广告导演，马良对画面的控制欲非常强，他会把各种会发生的因素都考虑进去。同时马良也正是看中了摄影的这种虚伪的真实性，才会对摄影如此的亲睐。他曾在采访中说：“其实艺术创作必然是主观的，所有的作品都是有选择的呈现，怎么会有人相信摄影里面有客观真实？摄影的这种真实的表象是一剂迷魂药，正可以借助它的这种与生俱来的虚假的真实感，使之和我所要追求的幻觉和臆想产生最大维度的反差”。仔细翻阅马良的作品邮差、禁忌之书或是不可饶恕的孩子画面内容都用超现实的色彩和面具式的人物来拍摄，从照片中传达梦幻和荒诞的感觉，但是作品中的人物又能让你找到许多自己的影子，让你感觉这是如此的真实可信。既是画家又是摄影家的曼·雷曾真切地到处绘画和摄影各自的长处：“用摄影的方法拍摄不了的东西想象、梦、无意识的冲动等就用绘画来表示，而我不想用描绘的事情在现实中已经存在的事物就用摄影方式来拍摄”。（顾铮编译当恐慌来临世界当代摄影家告白II，上海文艺出版社，上海，2009年，第37页。）我们可以试想一下，如果马良的作品是绘画，他是会用文艺复兴时期的绘画风格来讲述西游？还是会用梵高的金黄色来告诉你其实诗词早就有了二手唐诗的诠释？如此一来，是不是之前的视觉荒谬感和由此产生的那种切肤之痛就被会大打折扣了呢？ 另外摄影媒体的媚俗性，摄影早就已经成为消费时代的必须品，这种在当代商业社会形态中被一再滥用的视觉经验，而且无论是商业摄影、纪实摄影再或是观念摄影人们也从未给过强硬的标准，观众没有统一的审美习惯来界定好与坏的界限，于是中国图片市场上就出现了大量垃圾摄影。而反观马良的作品，上海妈妈的好孩子是远离喧嚣的上海和单纯无知的孩子，再或是不可饶恕的孩子里面废弃多年的游乐场，他在选择上永远与光鲜亮丽背道而驰，不打算媚俗，更加不期盼着被消费，他就是不要做大量垃圾摄影中的一个，他想从摄影的身上找到在做广告导演时所没有过的存在感，所以摄影给了他一片自由的空间，这也很合乎马良的思考。出事不是这个时代的哲学，他沉溺于这种在烂泥里打滚唱歌的宿命的快感，悲伤又快乐，幸福也无耻。 二、2004年到2008年的创作阶段马良从2004年开始用摄影表达艺术摄影对马良来说也许是一个意外。习惯了集体创作的一个导演，很难忽然独自一个人囚禁于画室，面对画布数小时之后我会变的烦躁，所以拍摄照片成为了我当时比较容易的选择，也许职业经验的关系，摄影作为我的表达方式也特别的流畅。2004年马良的第一组作品我的马戏就说明了当时的心情，马良为这组作品写的序言是：“纵然生命只是一场马戏，我们还是艺活色生香地演下去。”马戏团里的人物大多丑陋不堪，行为举止滑稽愚蠢，在一个即将拆除的弄堂里表演着并不精彩的演出，但是他们还坚持不懈地表演下去，即使没有一个观众。 而在我的马戏推出之后，马良在摄影的圈子里受到很多的讽刺和批评，他不讲究构图，画面没有景深，基本的摄影手段也不懂，但他也不去辩论，索性就开始认为自己的作品不是摄影云云，不想争辩罢了。索性马良就使用他所能掌握的各种手段在完成他的诉说，包括制作布景、服装、道具，现场化妆，灯光烟火效果，调度表演，后期的绘画染色，也包括用相机记录下这一切，照相只是其中一个环节，不是全部。“其实是不是摄影和我真没有关系，我自己表达的流畅对我才是最重要的，说他们是年画，剪纸我都可以接受，只要他们还是我的作品。”“我的作品是为了所有人的现实之外的那个幻想世界所存在，也包括我自己的另外一半世界。我曾今活的太现实了，那个幻想世界被挤压得很小，所以我生活的很不快乐。通过摄影，我找到了平衡。”（摘自坦白书）三、20082012年的创作： 在2008年马良创作了琥珀，这组后来成为诸多国际化比赛热衷的作品，之所以把这组作品作为马良创作历程的分水岭是因为琥珀的拍摄让马良对摄影有了质的改变。在2008年以前的马良只是想借助摄影的工具说出自己的感受，但是就摄影是什么？他的本质在哪里？无从可知。琥珀的由来是因为炙热的松脂把路过松树的虫子裹住的过程，在这包裹的过程中虫子是挣扎的、丝毫不能动弹的，直至死亡。经过多年以后，这颗松脂在自然的造化下变成了一颗价值连城的琥珀。它的贵重也只是因为这琥珀里包裹着曾经在远古时一个真实的生命。在马良创作琥珀的时候，他发现了琥珀与摄影之间有着共同性，琥珀中的小虫子残酷但又浪漫的宿命。锋利的相机快门咔嚓的一瞬间，就如同我们的生命被硬生生地切下了一片，留在了照片上，如同那小虫子被永远地凝固在远古的松脂里。而时间在这幅照片之后还是会依然流逝的，我们留住的也只是那一刹那。而“琥珀”描述的是一组被红色封条封存住的记忆：囚禁在斗室里的孩子的不切实际的幻想，阳光耀眼的午后人在后窗的眺望；滴答滴答刻板的挂钟指针；危险地表演着的死亡游戏；标准拍照中灿烂到无法收拾的笑容，以及“刻”在墙壁里不安的声音。在马良看来，摄影作品是时间的作品，捕捉到画面中他所希望的那一瞬间，而他绝不是布列松的决定性瞬间，因为所有的场景就是他精心策划的一场戏剧，演员卖力演出，付出他们生命里的不可重复的一段时光，而画面中瞬间也包含了他对这幅作品的所有爱和柔情、烦恼和秘密。而对于观看者而言，他也会从照片中体会到那一瞬间的美好，那张照片就是我们那个瞬间的凭证。 在这一时期，马良也开始表达眼中的爱情，第一组图片是马良于2007年拍摄的时光旅行和情书，而第二组则是于2009年拍摄的爱是什么，这两组是马良鲜有表现爱情的作品，分别拍摄于不同时期。时光旅行和情书区别于其他作品，没有实景，没有演员，而是把各种道具胡乱摆放在小型舞台上，那些马良曾经摘录的诗歌，写给曾近恋人的情书，以及各种内心曾经体验的爱和哀愁！怀疑和信仰，交织于一处相互抵触、相互安抚、安静地盛放、安静地枯萎、直至被遗忘。基于这样的情感因素，在拍摄时，马良用手电筒和红色的激光笔在30秒的曝光时间里，画出一段光影留下的痕迹，照亮盒子的一切，就好像照亮了马良青年时关于爱情的回忆。时光旅行和情书的序言是这样的：我曾经梦见我们都是不相识的，后来醒了，却知道我们原来是相爱的泰戈尔。所以时光旅行和情书诠释了那些炽热的爱早就随着时间的斗转星移变得模糊，倒是哪些字里行间的少年和明澈的情愫，在如今看来恍如隔世，连自己也不敢相信了。继而画面凌乱不堪，毫无秩序可言，而且错乱的搭配让人觉得画面是那样的不真实就是在表达马良现在对初恋式的爱情的模糊和向往。 而到了2009年，马良对爱情的感觉似乎发生了变化，图片#中一只大屁股猫，旅行时突然发现了一个洞，探头一窥，洞里竟然浮出一颗心来，野火开放，一切都充满了美好，但是我们谁也看不到洞里的一切，他看到了什么？这或许就是爱情，无法和人分享，它是恋人间的秘密。图片*解释了爱是距离，爱的距离是紧闭的眼是蝴蝶的呜咽，是燃烧，是照亮疼痛然后熄灭的火焰。 图片*的爱情是毁灭，传递的是一种悲伤的感觉，爱情始终都是抵不过时间，男人蒙着女孩的眼睛，多么美好，但是一切都只是一瞬间。而图片）中的爱情是迷惘，在黑暗中探索前进，鼻尖能闻到鲜花的芬芳，而睁开眼睛，真的就是怒放的鲜花么？前后几年之前对爱情发生了很多变化，如果说时光旅行和爱情是关于马良青年时期的爱情，那么爱是什么就是马良当下的爱情观，爱情是神秘，是距离、是和迷惘。在色调上爱是什么的以暖色调为主，没有强烈的反差，和过分的色彩搭配，这样的处理手法足以证明马良对什么不美好的抱怨已经减少，而对爱情的美好向往增多了。这也许就是观念摄影让你改变的吧！四、2012年的“移动的照相馆”马良在坦白书中这样说道：“有时候我觉得自己也该成为一个“正常人”了，父母老去，我自己也青春不再。搞艺术创作其实真是件疯狂的事情，有时觉得特别累。也许是我一直没有明白，我所追求的“艺术”到底是什么？所以这次旅行也是给自己一个交代。”于是马良就有了这样的念头，想要用自己的创造力，为别人做些事情，让他的“艺术”变得有用一点，他也希望把自己的创作力和热情，当做是礼物送给喜欢他作品的朋友，也包括陌生人。希望自己的“艺术”不要高高在上，它是他的善意，是他对生活的热爱，希望把它分享给别人，让参加者感到快乐积极，人和人之间的友善。于是，马良带着他的团队，开车卡车，回到火热的生活里和人接触，把自己的能力和才华作为礼物，献出去。马良在出发前绘制了一些拍摄背景，包括手绘的背景布，还有一些前景用的手绘画板，例如摩托车，飞机等等东西，类似老式照相馆里的那种视觉仿真方式，可以拍摄时候用。然后用数码设备，拍摄完成后直接可以打印完成作品，交给被拍摄者留念。我甚至也会将所有的拍摄素材都送给拍摄者，只要他们需要。他们可以自己去制作成大作品。当然拍摄时候是使用了一些特殊技巧，所以几乎不用PS修图，直接可以输出成片。而这一切都与2012年以前的马良观念摄影的创作手法都不相同，他把他的集装箱看成了一个老式的照相馆，而手中的照相机也回归到他最原始的功能上：记录，只为留住当时的人物的那一刻。 五、对摄影观念的变化广告导演的经历在马良看来只是一个赚钱的工具，虽然他已经成为上海当时收费最高的广告导演，但是他总是在为那些不美好的事物换上华丽的外衣，即使他知道这样的行为是自欺欺人的，但是他还是认真的完成一个有一个任务，并且持续了10年之久。所以，摄影对于2004年的马良来说，是一个情绪的宣泄口，他把心中隐藏10年之久的情绪用摄影这一媒介表达出来，他对当时的摄影并不了解，不懂得什么是造型艺术，不管构图和景深，喜欢用非常跳跃的颜色来表达，或将反差极大的两样事物放在一个画面里，而仅有的知识或许也来自广告导演的生涯吧。所以最初马良的观念作品，只是为了安抚自己，只为了让自己在无聊的生活里，找到快感。使用相机这件事改变了他的生活，他的整个青春时代都在试图寻找靠近艺术创作的道路展现出来，正如我们看到的我的马戏和不可饶恕的孩子，10年的广告生涯让他的精神生活充满艰辛，最后却是摄影创作拯救了他，或许他已经离不开摄影了。从摄影的本质角度来看，那个时候的马良认为摄影这种具有真实的表象的创作手段，挺极端的，大部分时候摄影是和真实世界相关联，至少大多数人习惯上是这么认为的，所以当马良用这个手段创作作品时，特别是超现实的荒诞主题的作品，就具有了很大的反差，和强烈的戏剧冲突。而到了2008年，4年的艺术创作让他相信，摄影是时间的艺术，正如琥珀的形成一样，锋利的相机快门咔嚓的那一瞬间，就如同我们的生命被牢牢的刻在了相纸上，而时间就在那张照片上流逝走了。而这时获得国际大奖，并在国际拍卖市场上获得一个席位的马良也得到了业界人士的肯定，并称他为“观念摄影师马良”。如果说4年为一个结点的话，那么2012年的马良则为全新的出发，他不再为自己表达，而是带着所有的行囊走遍中国各大城市，为自己的朋友拍摄属于他们的故事，而在形式上，马良依然选用自己钟爱的制景摆拍，背景都是传统的手绘的背景，但拒绝后期的参与，即拍即得，此时马良眼中的摄影则回到了摄影原始的记录功能，不掺杂任何个人的情绪因素在其中。罗兰·巴特在明室中这样诠释摄影的本质：“我称之为拍摄对象的东西，其真实性是必须的，它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。在摄影中，我永远无法否认这个东西在哪里存在过。我们可以用推理的方法把这卡做摄影的本质，即摄影的真谛。”在随后的篇章里他又写道，“照片对我所起的作用不是重视已经消失了（由时间和距离造成的）的东西，而是证明我眼下所见的东西真的存在过。”在书的最后他又再次强调“摄影的真谛很简单，很平常，没有深奥的东西：这个存在过。”鲍德里亚认为，“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，这非常精彩。明室真的是触及了摄影的心脏部位。”而移动的照相馆就是马良在为那些朋友们证明那个时间你们真的存在过，等到若干年后，哪个时间点就被封存在照片里，这也许就是十年的拍摄创作给予马良最大的成果吧？第二节 马良观念摄影风格形成的原因一、童年与马良在独特的视觉这本书中，马良这样说道：“我的作品风格是我生活经历的表现形式，我生长的家庭，学习美术的经历以及之后的工作等都会在作品中产生风格。我想对我影响最大的是我少年那种对电影和戏剧的狂热的爱。”1972年马良出生在上海一个艺术家庭，父亲是一位戏剧导演，母亲是舞台演员，从小他便在舞台的角落里长大，经常在父亲的排练场和母亲的剧院后台度过夜晚，在刺耳的京剧锣鼓和漫天飞的刀枪下算数学，在莎士比亚戏剧的骑士和伯爵夫人身边吃剧院的晚餐。这样现实与不现实并存的生活让马良的童年充满了迷惑，他时常会渴望自己是军人或者是工人的孩子，穿绿军装，用白瓷杯子喝水，但这一切却为马良的艺术创作打下了坚实的基础，也许这就解释了马良画面中浓重的戏剧舞台效果。童年时期的马良与现在口若悬河的导演身份相差甚远，很自卑，话也很少。文革时期父亲遭到迫害，父亲将大她11岁的姐姐送到农村亲戚家抚养，直到马良出生后才回来。姐姐回来时候已经是少女，阔别多年的父母已经有了新的宝贝，她落寞可想而知。所以从马良记事起，就觉得自己是个错误出现的孩子，因为姐姐的“争宠”，也因为父亲的不知所措。那时文革刚结束，还没有平反的父亲得了严重的肝病却每天还要伏案写交代材料。记忆里家里住的洋房总是昏暗而安静，他总是小心翼翼的，生怕惊动了别人。与别的孩子不同，自卑的马良在外面挨打不会回家找父亲寻仇，希望尽快息事宁人，怕因此而让父亲动了肝火，尽管因为脸肿得和球一样，最后事情还是暴露了。直到他的母亲成了当时的电视明星，这变化同时让他得到了老师的青睐和同学间因此产生的隔膜排挤，像很多孩子那样，从自卑的孩子变成了特骄傲的大人，用骄傲来掩饰孤独，并因为这骄傲的驱使拼命地努力，从不想让自己失望。同时，在马良儿时的记忆里，身为导演的父亲对他的影像非常之大，父亲经常会把自己对艺术的热爱带到生活里，像个永远也长不大的孩子。马良曾这样回忆说：“父亲就很喜欢把一些不相干的、自己喜欢的事物搭配在一起，他会给维纳斯挂上大刀，”当时觉得父亲非常可笑，但这一切却为他后来的艺术创作埋下了伏笔。马良的演员也经常背着完全不属于这个身份的道具，演绎着那些他们自己也不懂，而马良眼中的角色，多年之后，当马良在艺术创作上有一番成绩，父亲很喜欢仔细阅读他的作品，并会就他的思考和他探讨，不管是否理解父亲对马良都是十分尊重的，因此父亲在他心里一直都是一位真正意义上的艺术家。 二、导演经历与马良10年的广告导演生涯虽然给他带来了很高的收入和之高不跌的名气，但是他却要一直屈尊与客户的想法和捉摸不定的市场需求，他有时候明知眼前的商品是如此的低廉，但是还是要用摄影机把它表现的“美妙非凡”，最后连自己都不知道什么是真什么是假，他也从未用手中的摄影机表达过自己的想法。他在坦白书中这样写道：“在我看来，无论照相机或者摄像机，最重要的是作者是否有表达自己的空间，我只是一直希望有个表达自己内心思考的舞台。”而观念摄影给了他这样一个机会。马良曾经的广告导演的特殊经历使他娴熟戏剧的服装，化妆，道具等项工艺。同时，多年广告导演经历也潜移默化地影响到了马良的另一个身份：摄影师。所以它也就成为了马良作为摄影师的最显著的特点就是操纵感，这是和大多数摄影者把摄影作为一种记录方式的观念背道而驰的。马良对暗处捕捉瞬间丝毫不感兴趣，所以这也就成为了他不选择纪实摄影的另一个原因，他在表现他眼中的美好时，选择更加直接和更充满目的性的事物，他对拍摄对象有强烈的操纵欲望，由于他所找的模特都不是专业的演员，所以在表演上所受的影响大多是来自马良所灌输的，他让照片的展现完全在自己规定的范围里。拿马良过去的短片来分析，在创作手段上你会发现很多相似之处。图片*与图片！分别截取广告woman in power，从这两张照片中不难看出马良对色彩的自我表达，对上海弄堂的热爱，以及对制景的相似性；而且无论是在广告或是观念摄影作品中，他都会找到一个贯穿整片的线索，例如在这条广告中马良就选用了拳击手套作为表现女孩儿力量的标志，这就如同邮差里漫天飞舞的信，小旗手里对外来充满梦想的小丑，再或是上海妈妈的好孩子里寄托童年记忆的紫色蜥蜴。所以从创作手段上来看，广告对他的影响至深。 图片* 图片# 图片！ 图片（同样的，马良在图片的创作中依然担任着导演的职责，从故事的创作，演员的再现以及道具的选择，都要经过马良的手，且事无巨细，尽在掌握。本雅明曾说：“艺术首要的目的之一，是要制造一种需求，而这种需求又必须要到日后才能得到满足，在历史里，每一个艺术形式都会反映出时代背后尖锐的地方，这些艺术的影像力量有时需要技术水平的改进，才能全部发挥出来，即新艺术形式的诞生。”（在机械复制时代的艺术作品，1993年版，第234235页）影像从“复制”、“揭示”、“纪录”到“再现”、“表现”是一个跳跃。当影像“表现”摄影者的观念时，摄影已超越自身原本的“客观与纪录”的特性，进入了由相对被动的记录到主动的表达阶段了。“导演”的特性就极其明显了。而被导演的图片也恰恰就是观念摄影的核心所在，也是他区别于其他摄影类型的重要特点。三、绘画对他的影响，马良的摄影创作方法很奇怪。在进行一次创作前，他在心里已经把想拍的画面勾勒无数次，修改了无数次，他还会花上两三个月的时间来把思想落实到画面上，有时候他连所需要的道具的规格样式，人物的妆容都用画面来表示，用各种工具亲手制作