“样板戏”研究亟待整体性的视野.doc

“样板戏”研究亟待整体性的视野 内容提要当前，“样板戏”研究逐渐走向多元，学理性批评正在成为研究的主流。但在研究的过程中，由于各自审美取向、价值尺度与方法观念的偏误，致使呈现出感情控诉、机械援引、妄加臆测的基本倾向，并在“样板戏”的生成史考察、艺术成就透视、内涵秩序界定及回潮现象研究方面，产生了种种误读与误解。廓清与拓展“样板戏”研究的基本思路是建构整体性的视野，即只有把“样板戏”置于40年代以来中国特殊的政治文化语境中，置于无产阶级革命文学经验的生成关系中，置于中国戏曲现代化的构想与探索的艰难里程中，置于中华民族审美传统与民族文化心理结构的独特图式中，有关“样板戏”的产生语境、生产机制、艺术表现，包括其衰亡与重现等一系列问题才能得到切实的解答。而且，对“历史观”、“集体写作”、“英雄形象纯洁性”等“样板戏”的基本创作理论在价值认定上也应当适度厘清。 “样板戏”是文革时期一种特殊的政治事象、文化事象与美学事象，表面上看起来似乎只是在文学艺术的层面上展开，其实却包容了半个多世纪以来中国社会政治文化等各个方面的律动与波折，也含蕴着现代中国在历史前行过程中基于政治与文学、传统与现实、异域与本土等多重关系纽结而成的矛盾与困惑。“样板戏”也决不单纯是一个尘封于历史幕褶中的文学个案，而是一个既裹挟着历史阴影，又不断以鲜亮的色彩重现，并不断引起人们审美关注的颇具反思性特征的事象。80年代中期以来，“样板戏”的几次复出甚至一度繁盛就是它始终与当代生活保持联系的明确表征。同样，“样板戏”从文学经验上也与左翼文学、解放区文学，尤其与最切近的十七年文学一脉相承，各环节之间只有政治化程度的不同，并没有本质上的差异。正是“样板戏”显示出异常复杂的内涵与巨大的意义再生空间，新世纪以来，有关“样板戏”的研究才呈现出较为繁盛多元的势头，体现出学界在克服了政治一维性视向之后的某种学术自觉。但不容乐观的是，目前，大而无当的理论移植、过分琐碎的个案挖潜与纠缠于历史因缘的个人复仇意识，正在或显在或潜在地导引着“样板戏”研究的主要视向，也在不断收缩、模糊、简化着“样板戏”的意义空间与内涵秩序，很大程度上偏离了文学研究的客观尺度与理性准则，也与公正评析解读“样板戏”的学术良知相去甚远。为此，对“样板戏”研究思路的理性梳理与重新审视刻不容缓。 一、目前“样板戏”研究的基本倾向与主要缺失 从“样板戏”研究的时间段落来看，一共经历了从“文革”绝对肯定期、80年代“情感否定期”经90年代“有限度”肯定期到新世纪以来多元发展期四个主要阶段。每一阶段因为社会文化环境的差异又呈现出不同的研究视向与不同的价值诉求主题。90年代末期以来，随着“文革”历史的远逝、苦难回忆的淡忘及学术环境的宽松，“样板戏”的研究逐渐走向多元，学理性批评正在成为研究的主流。就当下研究而言，主要呈现为以下四种基本倾向： 其一，历史问责性的命运自悼仍在继续：与80年代巴金老人历史问责式话语模式类似，97年王元化、何满子、黄裳、徐中玉等人发表漫谈从美学上对样板戏说“不”。如何满子所言“样板戏热是昙花一谢的，没有积极的时代意义，伤害了千千万万文革受害者的感情，应当掌握允许提倡的分寸。”又如徐中玉所言“不能说今天已没有人恋恋不舍过去大多数人都深恶痛绝的那段历史。”当然，巴金、王元化等人的情绪挥抒的是一代知识分子惨痛的历史记忆，无论从哪一个角度而言，都有其合理性的一面。不过，单凭个人的悲苦遭际就将对文革政治的深恶痛绝延伸为对首先作为文学现象而存在的“样板戏”的极度仇视，不但显得有些促狭，而且客观上也偏离了文学批评的基本向度，也使这种文学写作极可能会轻易地置换为另一种意义上的政治写作。从这个角度来看，巴金、王元化等人的“样板戏”叙事更多是一种体味着个人自慰心理、饱蘸着一己复仇行为的极端叙事，是蔓延近半个世纪的政治仇恨哲学与历史二分法原理的现实回响。准确地讲，“样板戏”首先是一种文学现象，其次才是文革政治的另外一种存在形态。 其二，援引“现代性”理论来粗浅解读“样板戏”的内涵：戴锦华以文化研究的视向，借用西方现代性理论，用“原画复现”来阐述当代中国历史进程中很多历史场景重复出现的问题，其中就谈到了“样板戏”。她说：“我曾在中国电影课上与同学们一起观看样板戏智取威虎山，我的本意是把它作为一个文化笑柄，一个封建主义复活的怪胎，但我自己却被震惊了，我原有的想法被逐个击落。其中，我看到了大交响乐队的伴奏，现代舞蹈形式，现代舞台美术，一个如此现代性的文本”。而宋剑华则主要从美学现代性的意义上对“样板戏”进行重新评价，“对立于传统，对立于西方，对立于自身”的“样板戏”通过“对传统文化的继承转换，对西方观念的借用和背弃”，建构了一种“对新传统、新权威的自我设想”。戴宋二人都是以现代性起笔，无疑为“样板戏”研究注入了新的活力，使现代性的多义性、媚惑性与“样板戏”的复杂内涵构成某种应答关系，也能在局部研究中显现出援用西方话语所特有的“片面的深刻性”。不足的是戴锦华虽然感悟到了“样板戏”所含蕴的某些能表征其现代属性的艺术质素，却并没有把这些新鲜质素的出现与中国传统戏曲现代化革新的艰难探索与大胆突破结合起来，无疑只能让人眼前一亮，却无法阐释这些现代性质素的背后文化自身流变的律动来。宋剑华之所以借用现代性的概念，充其量只是为了说明“样板戏”的内涵中“传统、西方、自身”三者之间的多重矛盾关系，来回应“现代性”范畴中“激进性、反思性、自反性”等三种动力一体化存在的理论预设，并以此来结构全文的逻辑关系。至于正文中有关在审美视阈下异域性与民族性、传统性与现实性的对立统一规律，则囿于陈见，建树甚少。 其三，借用女性主义理论来刻意寻求新的意义质素：新世纪以来，女性主义研究呈现出无比繁盛的势头。“样板戏”文本、电影中女性形象的男性化倾向使女性主义者一贯坚守的“抗辩性话语”终于找到了理想的契合点。她们认为“样板戏”中的女性形象是“雄化”的、“去欲化”的女性，是男性话语霸权中的“他者”，如陈吉德样板戏：女性意识的迷失与遮蔽，又如宋光瑛银幕中心的他者：革命样板戏电影中的女性形象等。尤其是宋光瑛的文章从“红头绳、白毛巾、蓝围裙”等服饰符号人手，在女性主义理论的总体观照下，借用符号学、心理分析学与叙事学的特点，细腻地论述了在阶级与性别相互重叠的话语中，女性是如何被边缘化、他者化并最终成为政治符码与性别神化的角色的。尽管有些方面叙写很精彩，但总体上对女性主义理论的依赖性过 强，尤其是把“样板戏”这样一种扎根于传统戏曲土壤上的艺术范型置于西方的话语体系中来解读，不仅是欠妥的，而且极容易因理论的预设与郑人买履式的教条造成对文本的误读与意义的增值。这种现象在当今学术界特别流行，并大有不断攀升的趋势。先是女性主义、结构主义理论，然后是大众文化理论与后殖民主义理论。不管研究的对象是什么，也不管合理与否，拿来就果敢运用，似乎不借助西方话语就不能出新，也无法来显示学养的深厚。于是群起效仿，云集相应，几成泛滥之势。看似花哨亮丽，其实却指鹿为马，败絮其中。从本质上看，不能不说是当下学界创造力匮乏只能自我造势心理的一种显证。 其四，妄加臆测“样板戏”的回潮原因：这种研究致力于对观众为何喜爱“样板戏”的原因考察，或者说“样板戏”能够在全国普及的原动力何在?诚然，文革期间举民狂欢的“样板戏”运动是政治力量敦促的结果，按照巴金先生的话来说就连“牛棚也要学唱。”可边远山区的民众自编自演的现象又该如何解释?“政治强迫”的说法显然无力，更为重要的是文革结束40年了，在外围环境与意识形态都有了巨大变异的前提下，“样板戏”为何还能拥有如此之多的受众?对此，研究界大概有如下三种解释：一是认为“怀旧心理”在起作用，傅谨称“在一个几乎不允许其他艺术存在的环境里，人们反复接受样板戏的作品，因而对它们产生了情感依恋。”这种说法对文革过来者或从小习见了红色文化传统的人可能还有一定的说服力，但无法解释70后或80后生人对“样板戏”的拥戴。另一种解释是“京剧唱腔的艺术魅力征服了观众”，同样非常牵强，令人生疑。京剧舞台在多元化媒体的冲击下早已黄花消散，门庭冷落，即就是名家演唱的唱段也少有问津，何以40多年前“样板戏”的京剧唱腔就能打动人心?第三种解释认为是“镜像原理”所致，如北大李扬所言“样板戏呈现出詹姆斯所言的幻境，因为戏剧从来就是人们确认自身的重要方式。60到70年代的中国人正是通过样板戏这一虚拟的现实空间来确认自我，则是一种通过叙事建构起来的全新的现代性本质。”这种说法只能解释“样板戏”所展现出来的现代性生活图景唤起了观众的历史记忆与生活期待，但并不足于解释观众何以能从旧时的影像中去确认早已在程度、质素上发生巨大转换的现代性本质。换句话说，表现现代生活的戏，甚至直接表现当下生活的戏不少，每年戏剧节上都有展映，为何观众对此反应平平，甚至本能性地拒斥呢?看来，真正的原因可能更多地要从社会学、文化学或心理学的层面上去寻找，而不是浅尝辄止，妄加猜度。 由此可知，目前“样板戏”研究的主要缺失主要表现在以下几个方面：首先，从研究视阈看，侧重于从特定的时代背景、文化环境包括文革时期特定的政治斗争来阐释“样板戏”出现的历史动因与建构过程，在一定程度上预设了“样板戏”是文革政治产物的原命题，忽略了“样板戏”与30年代左翼文学、40年代解放区文学，尤其是与最切近的十七年文学，在文学纲领、创作原则、文艺生产机制、文学叙事模式等革命文学经验方面的有机关联。故而，在“样板戏”的生成史研究中，缺乏文学史的整体性视野。其次，从研究路向看，研究者对“样板戏”艺术质素，包括部分现代性的质素进行了细致的考察，但还是停留在现象对比的简单层次中，重复研究甚多，并没有揭示出作为当时中国戏曲现代化最终成果的“样板戏”如何在继承、舍弃、吸纳、改造的矛盾关系中建构了新的大众化的文艺范型，尤其是如何塑造了具有民族风格与民族气派的无产阶级美学新样态的。所以，在“样板戏”的艺术成就考察中，缺乏纵深性的甄别与突破性的开掘。再次，从研究方法看，研究者多从具体的文本或泛文化的角度人手，借用西方话语理论进行研读，尽管在某些方面不失深刻，但极易造成理论预设与意义增值，而且忽略了“样板戏”作为政治文化胞衣与传统文化内质结构杂糅的双重内涵，及其双向审美关系得以确立的实现途径和表现形态。故而，在“样板戏”的内涵界定上，缺乏缜密的梳理与科学的考量。另外，“样板戏”的回潮现象引起很多研究者的关注，但从目前的研究状况看，都难以解释“样板戏”能在意识形态改写、时空变异的条件下持续赢得观众的深层原因。尽管一些批评者也从各个方面来审度考察，但忽略了传统文化心理结构这个基本问题。故而，在有关“样板戏”回潮的研究中，缺乏切中肯綮的透视与对民族心理机制的深层叩问。 二、“样板戏”研究思路的理性梳理 (一)建构整体性研究的学术视野 针对上述研究误区，我认为“样板戏”现象是洞见建国以来社会本质秩序强悍确立的政治符码，是直接对应主流意识形态叙事的文学事象，是透视中国戏曲现代化追求历程的时代性表征，是折射民族审美传统与民族文化心理结构的美学隐喻。对于“样板戏”这样一种既结构上高度自足又内容上广延丰富，既形式上中西并置又格调上浪漫奇伟的特殊事象而言，决不能仅仅依凭个人感情盲目否定，也不能局促于其中部分现代性的质素而偏狭肯定，也不能粗暴割裂“样板戏”文本的艺术格局与外在生成环境的复杂关系，更不能一味借用西方术语观念来机械地解读考量。只有把“样板戏”置于40年代以来中国特殊的政治文化语境中，置于无产阶级革命文学经验的生成关系中，置于中国戏曲现代化的构想与探索的艰难里程中，置于中华民族审美传统与民族文化心理结构的独特图式中，有关“样板戏”的产生语境、生产机制、艺术表现，包括其衰亡与重现等一系列问题才能得到切实的解答，有关“样板戏”的价值估量才可能得以公正合理的评判。这种整体性的研究思路具体可以表述为： “样板戏”是中国戏曲现代化模式的终极性命名，是40到60年代中国戏曲现代化追求的最终成果。中国的戏曲现代化历程一开始就在国家意识形态的策动下进行，经过长达30年的艰难探索与不断争论之后，最终以“样板戏”的出现而定型，并作为国家性的戏曲现代化范本确立下来。这种成果的实现路径与建构方式极度彰显出其国家意识形态的本质，是当时政治一体化社会语境的必然产物。但客观地说，“样板戏”最大限度地拓展了传统戏曲的表现力，为传统戏曲的现代性转型提供了可资效尤的途径。尤其是这种国家意识形态的直接领导、全程参与倒在某种程度上刺逼了传统戏曲的生命力，强化了它的现代适应能力，并通过外力的牵引与新鲜质素的注入有效地延缓了它的衰亡。这种探索，对于当下戏曲艺术革新无门、坐以待毙的窘迫现状极具警示性与启发性。 “样板戏”是无产阶级革命文学经验的策略性整合，尤其是对作为主导性政治美学形态的十七年文学经验的高度整合。无论是“样板戏”的创作纲领，还是具体的创作细则，无非是十七年的文学经验的自然延伸与极端发展。其中，对于“集体写作”也不能完全否定，这种高度整一的写作方式在某种程度上也为“样板戏”的写作质量提供了最机械、同时 也最有效的保证。当然，由于过于强烈的意识形态诉求，这种急于确立文学的政治化本质的“整合”自然会消弱文学的审美特性，并为以后当代文学的发展留下了既是标杆性、又是畸形化的，既交织着困惑、又让人不断回眸的反向经验与沉痛教训。 “现代京剧”、“中国芭蕾”是“样板戏”致力于传统戏曲的现代化革新与西方艺术的中国化融变的可贵尝试。“古为今用”、“洋为中用”是其艺术探索的指导方针。探索的途径就是用现代生活内容革新了传统戏曲的表现力，用民族化的艺术质素融变了西方艺术的风格，形成一种有关传统戏曲和芭蕾舞剧的全新的审美范型。尽管受当时政治环境的制约，无论是京剧革命还是芭蕾艺术革命，其渊源、动力及载体选择都不可避免地与当时意识形态的革命联系在一起。可不管怎么说，“样板戏”的艺术成就功不可没，尤其是其“新”传统与“化”西方的探索思路与实践方式，无论对于当时，还是对于当下都有不容忽视的启示意义。即使在创新的过程中也有概念化、图式化倾向，可公正地说，单就“样板戏”在文化革新方面对传统与现实、异域与民族所进行的化合融变的筚路蓝缕之效，我想，再高的评价也并不过分，毕竟它代表了那个时代所能达到的最高水平。 “样板戏”是政治胞衣与民族文化内质的深层纽结，具体以政治意识形态对传统文化心理结构的援用，以及民族叙事传统对政治叙事逻辑的反拨而呈现出来。纽结的动因是，只有契合了传统文化心理结构，顺应了民族叙事传统，政治意识形态的艺术表现才能合法化、有效化。同时，对民族文化精神内质的依凭，也使“样板戏”在僵硬的政治话语表层下始终活跃着一个富含民族审美质素、并消解着主体意义秩序的深层结构。这种结构以显在的政治叙事样态与潜在的传统文化心理图式呈现出来，从而构成了“样板戏”极富张力的艺术格局。为此，才有了观众们对“样板戏”中英雄形象、情节格局的沉浸与欣赏，也就有了90年代中期以来一直在延续的“样板戏”回潮现象。当然，英雄形象也并不仅仅是传统审美的形象范型，也是现代审美的形象范型，抑或是一种人类性的审美期待图景，如时下影视剧中大量活跃的各类别英雄人物，以及美国好莱坞大片中层出不穷的济世英雄等。这类形象的出现，体现的是人们对平淡现实的补偿愿望与他赎心理，也从另一方面折射出人类本身的生存窘迫。 (二)适度厘清“样板戏”创作理论中的核心问题 当然，在建构整体性观照视野的同时，还必须对“样板戏”创作理论中的核心问题给与重释。 1、“历史观”问题：“样板戏”的历史观是在当时政治一元思维牵引下对历史属性、历史构成主体以及历史前行路向的极限表达，体现出基于民族国家想象的寓言化本质。这种历史价值的认定方法尽管在很大程度上肢解了历史内容的丰富性与复杂性，简化了历史叙述的多元性，但从对历史主潮的把握、对历史真实性的表达而言，基本上还是符合历史本身的。也就是说，“样板戏”依然遵循着历史的基本流程，揭示了历史的主体面貌与总体走向。与当下恶搞历史、戏仿历史、解构历史的后现代主义历史观相比，“样板戏”所反映的历史可能更接近历史的本真状态。换句话说，“杨白劳痛打黄世仁”不管怎样也比“郭建光、胡传魁与阿庆嫂的暧昧关系”更令人可信。 2、“集体写作”问题：“集体写作”是“样板戏”遭逢当下学界诟病的重要环节，其“硬伤”就在于扼杀了作家的自由创造力，违背了作为特殊审美意识形态的文学的根本规律，其实对“集体写作”也应该公正对待。首先，“集体写作”并非文革特产，早在40年代延安时期就已出现。50年代到60年代中期，尽管没有“集体写作”的命名，但实际上在作家的创作过程中还是要受到很多外在因素的钳制，很大程度上影响了文本的重新建构。文革时期的“集体写作”不过是在前期政治化写作的基础上进一步体制化而已。其次，“集体写作”能高度保证文学的社会功利与政治效用，这是当代前期文学创作的根本使命与审美追求，并可能因资源的国家化呈现出运作的高效性与文本的精品化。换句话说，“集体写作”或许也含有“集体智慧”的因素。再次，“集体写作”并不仅仅是文学的专用术语，指称的应该是一种广延性很强的包括历史学、政治学、文化学等方面的社会性文本的叙述方式。这一叙述方式通过意识形态对写作资源的有力调控与有效配置，突出主流文化的威权性与国家性。即就是当下，这种叙述方式还在以不同形态显现出来。 3、英雄形象纯洁性的问题：“样板戏”中英雄形象的神化现象一直是学界申讨的焦点，也是“样板戏”缺乏文学质素的软肋。就文学审美而言，这些英雄形象封闭在狭隘的意识形态话语中，人的基本情感贫瘠缺席，非孤即寡，自然违背了文学审美的基本特质。但从当时的社会文化语境而言，这些去欲化的男性英雄或雄化的女性英雄又与那个激进主义盛行的时代是极度和谐的。不把文学形象还原到本来的历史现场中，以泛化的普世性的“人性”原则来强行规约作为历史情境而出现的“样板戏”中的艺术形象，只能是一种反历史主义的倾向。另外，“样板戏”中的英雄形象固然因内涵的逼仄造成了审美视阈的单一，但不容忽视的是它在闭合了人的欲望空间的同时，也极大地廓开了精神层面的内容，并通过理想境界的高度张扬弥补了日常生活图景的贫困。这种对人性层次的审美取舍，既是意识形态的要求，也是戏剧本质规律的彰显。因为，去欲化的时代历史地催生了去欲化的英雄，写意性的戏剧又本质地规定了精神大写、情感淡化的艺术呈现方式。所以，对“样板戏”中英雄形象的纯洁性不能做简单粗暴的评定。此外，形象的纯洁性在弃绝了尘世关怀的同时，也可能会有效遏制生活恶俗与人性病象的疯长，90年代以来文学艺术中欲望泛滥的创作走势畅通无阻地表达了在文学追求写实化的同时，也使精神荒凉的黑洞赫然在目。到底孰是孰非，孰优孰劣，“样板戏”以一种极限化的文学品格给文学史的宏大旋律中留下了一个沉重、激越又令人困惑难解的音符。 4、文学与政治的联姻关系：“样板戏”曾经创造了政治与文学联姻的极限高度，固然不足取。可90年代以来，随着商业化时代的到来与文学的迅速边缘化，充斥在当下文坛中的琐碎日子、萎靡形象、病态审美与下作描写，让人又不能不重新思考文学的社会人文使命的问题。红色经典的热行，很大程度上反映了读者对当前写实文学与私人写作现象的强烈拒斥，以及对理想主义与英雄主义精神的由衷期盼。所以，文学与政治的关系问题不是文学要不要反映政治的问题，而恰恰是政治应该在多大程度上参与文学创作，以及文学自身审美领地的合理划分问题。 5、有关“戏曲现代化”模式的反思问题：作为当时中国戏曲现代化探索的理想范型，“样板戏”激活了传统戏曲的生命力，拓展了传统戏曲的表现力，为传统戏曲的现代性转型提供了可资效尤的途径。即就是在2003年，文化部依然召集剧协领导商谈传统戏曲的出路问题，可见，在我们简单否定或执意回避“样板戏”的改革成就的同时，并没有找到更好的可以超越“样板戏”的新的路经来拯救行将终结的传统戏曲。否则，不会在“文革”结束30年之后，不会在拥有了更多现代技术手段的今天，面对传统戏曲的窘状，依然如坐针毡，毫无作为。诚然，“样板戏”在探索戏曲革新的过程中，因政治意识形态的全程介入对合理运用传统戏曲的审美手段造成了一定的影响，也对观众习见的反映程式与美学样态有所改写，但并没有伤及传统戏曲的本质韵味。何况，作为传统文化的一种美学范型，与传统文化自身的演进一样，戏曲也有一个与时俱进的问题，也有一个不断吸纳新鲜质素以扩充自身内涵的问题。京剧自身的成长特性就充分说明了这一点。单纯认为传统就是“凝滞的文化”的说辞，本身就是否认文化生长特性的体现。至于如何来坚守传统的问题，其实决不是一种不爽分毫的机械护佑，而是对其核心价值资源的合理运用而已，“合理”的体现就是它的现实有效性。照此理解，“样板戏”最大程度上借用了传统戏曲的核心价值资源，完成了对当时社会主潮与现实问题的政治化诠释，应该有其历史的合理性。我们现在力倡的对传统文化的保护，究其因还是一个保护传统文化中具有现实有效性的核心价值资源的问题。所以，对“样板戏”这种戏曲现代化的模式我们应该持有公正的态度，对其国家意识形态的本质也应有“同情之理解”。何况在当时特定的政治环境下，这种国家意识形态的强势介入倒在一种程度上保证了戏曲现代化探索的深入性与持续性。 综上所述，惟有把“样板戏”置于当代文学史、文化史、戏曲史的整体性视野中，并结合其产生发展的具体历史情境，适度厘清其创作理论的缘起、基点与内涵，有关“样板戏”的研究才可能从当下粗暴、琐碎的政治性批评与考证式批评中解放出来，从生硬的泛文化话语与性别话语中超越出来，真正走近历史现场，真正还原“样板戏”的本来面目。 责任编辑：杨立民