《周易正义》对唐诗的影响.doc

周易正义对唐诗的影响作为唐太宗复兴文化以及构建国家意识形态重要举措的官修五经正义的问世，标志着经学在中古与近世之交走向了大一统，也预示着儒学新变的必然来I临。孔颖达领衔的五经正义修撰，大体取一家注为底本而综采南北各家之长，其调和折中远过于个人义理之发挥，因此五经正义是与传统中国在长期乱离之后重新走向大一统的政治局面相吻合的经学一统工作。周易正义在修撰体例上同样遵照了以一家注为底本的原则，但与其它各经不同的是，孔疏周易正义在继承调和中展现了孔氏不同于古人的易学新思想。周易正义延续了隋朝尊崇王学的传统，以王弼注为主而辅以韩康伯注。在整体特点上，孔疏体现了对于玄学易学派的推崇。但孔氏并没有步趋玄学易学派。“奉敕定考，察其事必以仲尼为宗；义理可诠先以辅嗣为本。去其华而取其实，欲使信而有征。其文简，其理约，寡而制众，变而能通。”孔颖达以“仲尼为宗”为总原则，对汉晋众家易学进行了有选择的吸收，在易学史上，孔疏起到了承前启后的重要作用。“此书(按：指周易正义)的出现，从易学史上看，具有调和象数和义理两大流派的倾向，是南北朝时期两派易学相互吸收的学风的进一步发展。孔疏不只是引述和罗列各家的说法，而且加以消化，提出了自己的易学观，对唐宋时期易学的发展起了深刻的影响，成为汉易转向宋易的桥梁。”周易正义在修订伊始，虽然未能颁行天下，但是由于修订完毕之后即付国学使用，而在唐初的科举考试中，国学是中举考生的主要来源地。唐摭言?两监载：“按实录：西监，隋制；东监，龙朔元年所置。开元以前进士不由两监者，深以为耻。”这样，作为国学教材的五经正义借助国家软权力的作用，迅速消解了各方隔阂，在高宗永徽四年得以最终颁行天下，并作为科举考试的官方定本，在全社会范围内产生了压倒性的影响，唐代的儒学也因为五经正义的推行而形成了有儒学而无家学的局面。可以说对于唐代的考生来说，五经正义是必读之书。而“唐以易、书、诗、三礼、三传合为九经，取士。礼记、左传为大经，毛诗、周礼、公羊为中经，周易、尚书、仪礼、谷梁为小经。盖大经，左氏文多于礼记，故多习礼记，不习左氏。中、小经，周礼、仪礼、公羊、谷梁难于易、书、诗，故多习易、诗、诗”无论对于易学的关注是出于儒家义理的追寻，还是完全将易作为纯记忆性的知识储备，周易正义在唐代的盛行却是不争的事实。 如果，不只是将目光放在易学史上，从文学的视角切人，同样可以发现孔疏，对于唐代的诗歌创作乃至理论发展同样有着不容忽视的影响力。 一、易、史结合：天道与人事 唐代的史学成就是足以让后人仰视的，在史官制度、官修史书以及史学理论的建构方面，唐代都取得了辉煌。唐自高祖开始便下诏修撰梁、陈、魏、齐、周、隋六代史，为唐代史学的兴盛奠定了基本格局。太宗即位后又在禁中设史馆，复诏大臣修史。李氏的热情既来自于对于体现文化正统、追求天下一家理念的追寻，同时也是为了历览历史兴亡为王朝建设提供借鉴。初唐的儒学复兴恰好与浓厚的史学氛围合拍。孔疏周易正义作为官方教材的推行，增进了唐代易学与史学的结合。对于天道与人事的普遍关注给唐代的诗歌带来了新变。 孔疏虽然以王弼注为底本。但对于王弼易学易流为空疏的弊病，孔颖达还是保持了足够的警惕。“魏世王辅嗣之注，独冠古今。所以江左诸儒，并传其学；河北学者罕能及之。其江南义疏，十有余家，皆辞尚玄虚，义多浮诞。原夫易理难穷，虽复玄之又玄；至于垂范作则，便是有而觉有。若论住内住外之空，就能就所之说；斯乃义涉于释氏，非孔门之教也。既背其本。又违于注。”孔颖达看到了江南易学的空疏之弊，虽然相较于郑玄易学，王弼注更聚焦于人事，但过于虚诞只会导致理论的贫血症。孔氏在疏中对王弼注进行了改造，既改变了王注偏于义理人事，忽视象数的不足，试图沟通天象与人事，同时又着力在王弼理论的系统内部做文章，改变王注过于追求形而上的理论导向。孔氏的努力部分解决了李鼎祚所提出的郑、王两家易学的关注偏执。“自卜商入室亲授微言，传注百家绵历千古，虽竟有穿凿，犹未测渊深。唯王郑相讼颇行于代。郑则多参天象，王乃全释人事，且易之为道，岂偏执于天人哉!致使后学之徒纷然淆乱，各修局见，莫辩源流，天象远而难寻，人事近而易习，则折杨黄华嗑然而笑，方以类聚，其在兹乎?”孔氏义疏对于天道人事结合的强调与史学对于历史事件和历史人物命运的关注，增强了唐代诗歌中的时空意识、人生担当以及永恒与流逝之间难以消解的紧张感。 刘知己在其史通中对于史书在消解人生面对永恒时必然产生的紧张具有的功用进行了论述，虽然并没有跳出儒家三不朽的理论框架，但对于强化唐初士人的历史时空意识无疑是有着重要的促进作用。“夫人寓形天地，其生也若蜉蝣之在世，如白驹在过隙，有且耻当年而功名不立，疾没世而名不闻。上起帝王，下穷匹庶，近则朝廷之士，远则山林之客，其于功也，名也，莫不汲汲焉，孜孜焉。夫如是者何哉?皆以图不朽之事也。何者而称不朽乎?盖书名竹帛而已。由斯而言，则史之为用也，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道。”作为在世个体必然属己的，无法超越和必须面对的死亡，直接将一种难以消解而却必须消解的生存焦虑抛给了在世个体，特别是以敏感心灵观照自然与人生的士人。相对于不尽流淌的宇宙洪流，个体的肉身永存不过是世人过于一相情愿的个人呓语。如何消解内心的焦虑，儒家所认可的立功、立德、立名的“三不朽”理论，超越了肉身层面。为士人提供了一条大致可循的选择路向。而史书则形成且强化了士人群体对于“三不朽”的认同，从而传统士人以集体认同的方式解决了个体的内心焦虑。创作以及阅读史书的过程，是今人和古人一种心灵对话。在“以生命印证生命”的文字活动中，今人不断的走人前人生活的时空中，在古人的生活经验中拓展当下个体的生命体验。由于史书的编纂其背后常有“政权”的肯定与参与，因此，史书的中历史人物的形象展现便有了合法性，从而对社会起到示范性的作用。士人在对古人的期待与暗许中。形成了对于自我的期待。漫长的修史过程以及辉煌的修史成果。形成了一条纵向的士人标准形象图系，士人实现人生价值、消解内心焦虑的最佳途径即是在图系中找到自我的坐标。“苟史官不绝，竹帛长存，则其人已亡，杳成空寂，而其事如在，皎同星汉。用使后之学者，作披囊箧，而神交万古；不 出户庭，而穷览千载。见贤思齐，见不贤而内省。”史学的兴盛在形成一种得到广泛认同的价值标准之外，同时加深了参与创作与阅读个体的纵向历史感。个体在参与过程中“神人”古人的生活世界，并以因此而形成或强化的人生认同即对于个体未来的期许共同构建着个体的当下生活。历史、未来与当下共同形成了个体的在世生活。 由于官方对于史学的推崇，以及贞观八年开始的进士考试加读经史一部的规定，唐初形成了全社会范围内的重史风气。唐初名臣薛元超更是以“不得修史”为人生的三大遗憾之一。作为一种典型心态。得到了唐初士人的普遍认可。史学的兴盛与周易正义调和天道与人事而偏重于人事的阐释特点相结合，对唐初乃至传统诗歌创作产生了重要的影响。唐初的诗歌除了占据主流地位的宫廷诗歌之外，其特有的清新之风即是诗人开始面对宇宙自然并积极回眸历史，在天道流变、自然循环以及历史兴亡中审视自我，抒发自我在天道、自然、历史面前的震惊、迷茫与希望。唐初的诗歌正是在这一点上重新接轨汉魏之风，因此，唐初的诗坛革新是诗人与汉魏诗人一样重新将自己置身于大与小、恒与变、古与今的直接照面之中，自诗人心灵所发出的自然而然的主题回归。在这一回归过程中，周易正义的出现无疑起到了推波助澜的作用。通过科举与教育，周易正义在社会范围内发生了真正的影响力。“初唐易学与史学的沟通及其政治化，简易化的倾向，促使初唐文人对“天人之际”的思考，很少着眼于探索天象自身的奥秘。而是处处落实于历史和人生的变化规律上。四杰诗里往往充盈着盈虚有数，盛年不再的感触，也与这种思维惯性有关。”盘口果说在四杰这里，还有着无法掩饰的忧伤，个人与宇宙还出于无法和解的紧张之中，那么，到了张若虚以一首春江花月夜展现出全新的、闻一多称之为“更为迥绝”的宇宙意识时，诗人开始渐渐与宇宙自然走到一起，宇宙是充满温情的宇宙，人生是充满友爱的人生。“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈。有的是强烈的宇宙意识和被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心。”代文化对自然、人生充满温情的文化内核逐步确立。或许但有史学的兴盛，或但有周易正义的普及，唐初的诗歌都不可能呈现出视域广阔、视角多样但却总能在其中找到可以用人心去感悟，用生命去印证的温情。这也许即是唐诗已历千载而依然如新脱于笔墨的重要原因。 二、象体理用 孔疏在体例上。虽然以遵王为主，但孔氏在继承发挥王派义理易学重视人事特点的同时，又积极弥补王弼易学过于偏重人事忽视象数所带来的易学阐释过执一端的不足。王弼在中国历史上第一次于“象”进行系统阐释。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象。得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”王弼对于言、象、意三者关系的认定，得到了魏晋以降思想界的普遍认可。在这经典理论中，“象”为“意”所生并为达意而存在，作为观意的工具，象缺乏自身的主体性，一旦“得意”成为可能，象在思维过程中的作用即走向终结。而象的走向终结是“得意”的必然要求，如果得意而存象则造成“意”“象”的两伤。“存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。”王弼的象论，在思想史上留下巨大的印记，在上个世纪出版的钱钟书先生的管锥编-周易正义?乾中，依然重复了王氏理论，以为周易之象不过是义理寄宿之蘧庐。钱氏在周易正义的读解似乎没有注意到孔颖达在象论上与王注明显的不同，而将一个可以构成思想史重要话题的理论交锋轻轻放过。 孔疏象论与王弼不同的关键之处在于，孔颖达的疏解赋予了“象”的本体地位，对于“象”的核心地位予以充分关注。与王弼派轻视取象不同。孔氏反对将周易的体例单一化，并认为易之卦名来于取象。“圣人名卦，体例不同。或则以物象而为卦名，若否、泰、剥、颐、鼎之属是也。或以象之所用而为卦名者，即乾坤之属是也。如此之类多矣。虽取象乃以人事而为卦名者，即家人、归妹、谦、履之属是也。所以如此不同者，但物有万象，人有万事。若执一事，不可包万物之象。若限局一象，不可总万有之事。故名有隐显，辞有路驳，不可一例求，不可一类取之。”忽视取象，过偏义理，实际上是对王弼易学偏重人事特点的自我消解。物有万象、人有万事，将具体的时空掩去，所思考的只能是抽象的“人”，周易所具有的浓厚生命学问的色彩也必将随之消退。在孔氏看来，圣人作易本即由观象而来。“言其作易，圣人本观察变化之道，象于天地阴阳而立乾坤等卦，故日：观变于阴阳而立卦也。卦则雷风相薄、山泽通气拟象阴阳变化之体。此言六十四卦非小成之八卦也。伏牺初画八卦以震象雷，以巽象风，以艮象山，以兑象泽。八卦未重则雷风各异、山泽不通，于阴阳变化之理未为周备。故此下云：八卦相错，数往者顺，知来者逆。注云：八卦相错，变化理备，于往则顺而知之，于来则逆而数之。”八卦与六十四卦虽有“小成”与“大备”的区别。但两者均模拟事物之象与事物之理。对于物象与义理的兼重体现了孔疏意欲调和象数与义理易学的追求，孔氏在调和中对王弼的象论进行了根本的否定。“天者，定体之名，乾者，体用之称。故说卦云：乾，健也。言天之体，以健为用。圣人作易本以教人，欲使人法天之用，不法天体。故名乾不言天也。天以健为用者，运行不息变化无穷，此天之自然之理。故圣人当法此自然之象而施人事，亦当应物成务、云为不已。”与王弼以“意”为体，以“象”为用，“象”生于“意”，观“象”明“意”不同，孔疏以“象”为体，以理(意)为用，理自象出。有天之象，则有健之用；有地之象，则有顺之用。理自象出，观象，则理在象中。如此明象较之于“寻象以观意”反更能的“意”之真谛。离象寻意，几如盲人揣龠以为日也。故象之于易，必非如钱钟书先生所言之“药饵以止过客之旅亭也。”无象则无易，明易必需明象。而在孔颖达看来，象有实象与假象之分，研易者不可不慎焉。孔氏对于“象”本体地位以及象之多样性的强调，对于唐初的诗歌创作与理论构建都有着不可忽视的推动作用。 自然意象的大量出现是初盛唐之际诗歌创作的显著特点，但出此现象的解释，大多以之为诗歌自身发展的结果，而很少关于唐初思想界的新变可能会给予唐诗创作最直接的理论刺激。诗歌中出现自然意象由来已久，但即使是山水创作以蔚为大国的南朝，山水意象依然出于依附地位，或借以起兴，或以之明理。以南朝山水大家谢灵运为例，谢的山水诗多在以浓重的笔墨描写山水景色之后，以玄理收束。虽然，谢诗中堆砌了大量的山水描写，但过于类似现代摄影技术的模形拟貌，并不能得山水之佳胜，而结尾处的玄叹，更使得前文对于山水的描写几乎成为过于雍长的铺垫。时涉玄理，或并不意味大谢的山水诗歌本意即在表达玄理，但，对于收束模式的固守，至少可以表明，大谢尚不能解决“象”不具有本体地位的理论难题。在也印证了，王弼的“象”、“意”关系论，作为南朝山水诗歌创作的思想根基的历史地位。唐初早期的诗歌即是四杰，依然没有走出大谢的山水创作模式。如王勃忽梦游仙：仆本江上客，迁迹在方内。寐寤宵汉间，居然有灵对。 翕尔登霞首，依然蹑云背。电策驱龙光，烟途俨鸾态。乘月披金帔，连星解琼佩。浮世俄易归，真魂莫难再。寥廓沉遐想，周遑奉遗诲。流俗非我乡，何当释尘昧。再如骆宾王夏日同夏少府游山家：返照下层岑，物外狎招寻。兰径薰幽佩，槐庭落暗金。谷静风声彻，山空月色深。一遣樊笼累，唯余松桂心。和大谢一样在大量的形象描写之后，王、骆二人用简洁的语言表述了在景色中所观照到的玄理。诗歌中的意象在四杰的诗歌中依然不具有本体地位。由于四杰所受到的流行于山东文化区的河北易学，与孔氏周易正义存有一定的差别，所以从诗歌艺术上取法南朝的四杰诗歌创作在“象”论上并没有超越大谢。“儒家思想是初唐四杰以道自任、兼济天下的人生抱负的思想根源，然而值得我们注意的是。初唐四杰所接受的儒家思想并不是南朝门阀士族所推尊的衣冠礼乐之儒，而是以经世致用、恢复王道为特征的北方儒学。”但，随着五经正义通过教育与科举两大杠杆在全社会范围内的广泛推广，周易正义成了最具影响力的易学思想。其“象”论也必然随之普及。 诗歌自身发展的积累以及新“象”论的产生与在士人中的普及，使得此时的唐诗创作涌现出大量的自然意象。(当然使得诗歌出现这种现象的原因可能还有很多，本文之所以只提及此两点，目的只在于凸现新“象”论对唐诗创作的影响。)“初唐诗逐渐走向自然意象优势，盛唐诗则形成以自然优势为艺术根本大发的高峰。在盛唐诗中，自然意象与情感精神的融合，具有两种形式。第一种形式，可以称之为纯自然意象表现。在这种形式中，自然意象优势是绝对的。诗歌纯粹展示自然意象，丝毫也不抒写情意。情意完全隐没在意象之中。然而，自然意象的意味、张势、色调等特征，则启示着情感精神的意义、方向、性质。总之。纯自然意象表现着含蓄不露的情感精神。“象”本体地位的确立，意味着“意”由象生，展现“象”才是根本目的。“象”的完美意味着“意”的必然完美，而由此反推则未必成立，因此，在诗歌创作中诗人应聚焦于万有之象的具体展现。 在唐代的几种现存的诗歌理论中，可以清楚发现唐人的“象”论自觉。虽然，唐人所言之象并非仅为自然之象，而常以“境”论涵摄“象”，但考之于孔颖达实象、假象之分，“境”几可与“象”互通。如王昌龄诗格所论诗有三境，“一日物境；二日情境；三日意境。”俱以“境”理论。但究其实，不过为王昌龄将阅读效果纳入诗歌批评之后，对于“象”论的转换。物境、情境、意境虽有层次上的差别。但，在俱需通过“象”来展现这一点，三者又是互通的，只因诗歌创作时心态、视角以及创作能力的差别造就了“境”上的差别。在疑非司空图所作的二十四诗品中，大量意象的出现成为司空图诗歌美学阐释的重要特点。在对于二十四中美学风格的说明中，司空图以表“象”代替说理，“象”圆而理显。如释“典雅”：玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐；眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。如“高古”：畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，宵然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。司空图总是试图通过对于境界的描述，给人以形象的感受，帮助阅读者体验一种诗歌的美学风格。但，正如上文提到境界同样为象，虽然司空图区别了区别了象与“象外之象”，并以象外之象，味外之味为诗歌的美学追求，但象与“象外之象”为层次上之差别。“象外之象的第一个象，是指诗歌中最易于感受到的形象，也即是诗歌中所直接描写的形象。这个形象有其形状、色彩、线条、组合也是具体的。它虽由情思与物象组成，带有感情评价，而并不飘忽，有着清晰的画面。但是好的诗，往往在这一层易感的有明晰画面的形象之外，还有多层没有明确画面、更为飘忽、更为空灵的形象。这更为飘忽、更为空灵的形象。往往不是依赖于诗中的直接描写，而是借助象喻、烘托、暗示，借助于读诗者的联想呈现出来的。这更为飘忽、更为空灵、借助于读诗者的美感联想呈现出来的形象，便是后一个象，即象外之象。”自唐代以后，“象”在中国诗歌中取得了压倒性的胜利，能否营“象”，特别是第二层次之象，是判断诗歌优劣的重要标准。在这个意义上，孔疏对于中国传统文学的影响无疑是巨大的，但是，对于孔疏在文学史上的价值，关注者却少而又少，这一点对于取得深度繁荣的唐研究来说，是个让人惋惜的遗憾。 三、变则通、通则久 自系辞传以来，对于周易重视“变易”的特点，历代注家大都予以认可。系辞下曰：穷则变，变则通，通则久，是以自天祜之，吉无不利。至汉代郑玄时更是根据易纬乾凿度的研究成果概括出“易一名而含三义：易简。一也；变易，而也；不易，三也。”“易简”首先具有方法论上的重要意义，它包含：一、易由最基本的阴、阳而爻来推演八卦、六十四卦。二、由六十四卦，三百八十四爻解释世界万物。相对于过往的易学研究，孔疏最大的特点在于对于“变易”的强调以及“易简”在本体论研究中作用的阐明。 王弼易学虽然亦讲通变，但王注更为关注的是以“无”为本、执一以驭万有的本体论、讲求无为的政治论以及“得意忘言”的认识论，在论述“通变”的笔墨上，孔疏则远超王注。在解释“易之一名三义”是，孔颖达将“变易”确定为“易”的基本内涵。“夫易者，变化之总名，改换之殊称。自天地开辟，阴阳运行，寒暑迭来，日月更出，孚萌庶类，亭毒群品，新新不停，生生相续，莫非资变化之力、换代之功。”阴阳摩荡、万物变迁，世界即在变易之中而有新新气象。“易”之变化不仅囊括万有，且无远不届、无幽不达。“夫易广矣大矣者，此赞明易理之大。易之变化极于四远是广矣。穷于上天是大矣。故下云广大配天地也。以言乎远则不御者。御，止也。言乎易之变化穷极幽深之远则不有御止也，谓无所止息也。”变易是天地之间的根本大理。在对变易之道神入细致的阐释之后，孔疏进一步解决了自汉儒以来一直悬置的“易简”在本体论探究上的作用问题。孔颖达对这种意见(按：汉后某些易学研究者否认“易”有“易简”的含义)给予了严厉的批评。他认同易纬乾凿度和郑玄关于易含三义的观点，提出周易之易的基本内涵是变易，周易可说是一种变化哲学。但孔颖达话锋一转，又说：“然变化运行，在阴阳二气，故圣人初画八卦，设刚柔两画，象二气也。据此，周易又是一种易简哲学。” 虽然，文学史上对于“通变”问题的探讨，并不始于孔颖达，但，孔颖达对于周易“变易”以及“易简”之理的强调却借助唐代一系列的文化政策便利对士人的阅读与创作产生了更为切实的影响力，这是在孔氏之前任何关于“通变”的理论阐述所无法望其项背的。正是“变易”与上升到本体论层次的“易简”之理的结合，形成了唐代士人自觉的求变求新意识。刘勰在文心雕龙?通变中说到：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”变通是文学的必然之道，但刘勰的观点在其诞生的时代并没有产生它本该具有的影响力。或许只有到了唐这一充满浓厚创新求变色彩的时代，刘勰的真精神才能真正得到继承。唐代诗歌的通变是全 方位的，涉及诗歌创作、诗歌批评以及审美趣味等众多诗歌相关领域。 唐代诗歌的在诗歌创作上的创新，首先表现于体裁的完备，以中国古代文学语言为基础的诗歌形式，到唐代发展到了非常完备的阶段。“至于唐朝，则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”其次。唐人在丰富与完善诗歌体式的同时更是以自觉之努力展现出全新的诗歌美学风格，从的大的方面来说，“唐有天下百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难始夷，沿江左余风，烯句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经书，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，其益雄浑，则燕、许擅其宗。大历、贞元间，美才辈出抵轹魏晋，上轧汉周，唐之文宛然为一王法，此其极也。”时代的美学风格是社会多种因素交汇互动而形成的整体风格，但在整体风格的背后，却是唐代一流诗人各各不同的美学追求，以及由此而形成的唐代诗苑的流光溢彩。李肇在唐国史补中提及“大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”一个“尚”道出了唐代诗人美学追求的自觉性。虽然李肇的论述没有涉及天宝以前，但唐诗研究者同样可以从唐人辉煌的诗歌创作中，提炼出处于多元文化并存且新事物层出不穷时代的诗人不同的美学风格。“有唐三百年，诗众体备矣。至于声律兴象文词理致各有品格高下之不同，略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同；详而分之，贞观、永徽之时，虞、魏诸公稍离旧习，王、杨、卢、骆因加美丽，刘希夷有闺闱之作也，上官仪有完媚之体。此初唐之始制也。”初唐诗歌已呈各家异貌的特点，及至开天之际，唐代诗歌走向全面繁荣，诗歌的美学风格更是多姿多彩，不断涌现出的优秀诗人更是人各一面，不同而特出的美学风格，如万溪归海成就了唐诗的整体美学风格。 在诗歌批评中的创新同样可以分为两个层次，首先是普遍意义上的对于复与变的理论阐释。唐代的诗歌繁荣是在不断的继承与新变中迎来的，每一次的美学风格变迁都有着作者自我复古的积极态度。皎然在诗式中论“复故通变体”说：“作者须知复变之道，复古日复，不滞日变。惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辩。能知复变之手，亦诗人之造父。”另一层次上的创新是唐人相对于前人的理论新变，即唐人在诗歌“意境”论上理论创获。“意境”理论的提出与完善对于有唐以降诗歌创作与批评的重要影响是如何抬升都不觉为过的。在某种意义上可以说“意境”理论的完善与在诗歌创作中的体现真正实现了人与文的合一，独特的中国诗歌美学风格因此而成立。 与文本有关的审美趣味，即是阅读者对于以文本形式出现的诗歌的喜好。和这个文化多元、生活日新月异的时代相合拍的是社会阅读群体的审美趣味也处于求新求异之中。阅读者文化分层的多样性以及创作群体对于社会趣味的部分迎合都加大了美学趣味的分化。也在一定程度上参与营构了唐代多变的美学风格。 周易正义作为官方指定教材的身份为孔疏在唐代的流传提供了制度保障，孔疏关于“象”论的创新对唐诗的创作以及唐代诗歌批评理论中的“意境”学说提出具有直接的理论刺激作用。但是这一点在文学史的研究上并没有受到应有的关注。此外孔氏对于“易”之基本内涵为变易的强调以及对于“易简”本体论层次的提升。对于唐代诗学同样具有不可忽视的影响力。周易正义的推行恰好与唐初史学的兴盛合拍，易史结合，是唐代文学文化精神逐步确立的两大思想来源。以上所提及的周易正义对于唐代诗歌的影响力，完全是从孔疏文本出发得出，并没有涉及周易正义作为儒家经典所具有的“虚”影响力。但无论视角如何，周易正义对于唐代乃至后来的中国诗歌都有着不可忽视的重要意义。 责任编辑李美云