多民族文学整理改编和创作.ppt
多民族文学的整理、改编和创作,创世史诗. 英雄史诗. 民间叙事诗. 文人化创作( 之一;之二),研究与学习的意义,一个丰富多彩的民族文学世界：“人类社会的童年”所特有的天真的自由自在的诗性想象以及民间对幸福生活的美好理想。 对研究中国文学的理论视界的拓宽。打破了长期以来中国文学被认为缺少神话与史诗成分的偏见（据调查，包括汉族在内，中国至少有三十个民族有创世史诗）,研究与学习的意义,文人根据民间文学的改编与创作，从延安时期的歌剧白毛女等作品起就成为一个重要的文学现象：在改编中，阶级斗争的意识形态不可避免地支配了作品的改编程序，可是促使其成功的因素，却是显形的现代通俗文艺形式与潜藏其下的民间隐形结构:民间趣味、民间意识、民间的声音不论在表层还是在深层依旧有着充分的保留 思考题：反智主义与十七年文学,以白毛女为例,“虽说政治话语塑造了歌剧白毛女的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制”，“从叙事的角度看，歌剧白毛女的情节设计中有着某种非政治的运作过程”，其特点“不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”（参见孟悦白毛女演变的启示，收入王晓明主编二十世 纪中国文学史论（第3卷），东方出版中心1997年版 ）,创世史诗：民族起源,纳西族创世纪 彝族梅葛 彝族支系阿细人阿细的先基 布依族开天辟地,返回,纳西族创世纪,记载于宗教典籍。内容包括开天辟地、大洪水、天人联姻、民族起源等。 万物化生的宇宙观混沌产生天地.日月化成善恶二神(白母鸡:天地诸神,九兄弟,七姐妹/黑母鸡:妖魔鬼怪). 神创论（西方）,返回,三大英雄史诗：民族理想、意愿的表达与民族精神的化身,藏族格萨尔王传：（神人转世成为雄狮大王，消解世间的灾难，降妖伏魔，打败强敌回归天界） 蒙古族江格尔：以江格尔为首的十二名“雄狮”英雄事迹;理想国“宝木巴”。 柯尔克孜族：玛纳斯,返回,民间叙事诗 的整理,爱情叙事诗：云南彝族支系撒尼人的阿诗玛（公刘等整理）、回族的尕豆妹与马五哥等 英雄叙事诗：如纳西族的人与龙、蒙古族的嘎达梅林、苗族的张秀眉之歌等,返回,民间叙事长诗： 阿诗玛,这部长诗1953年由云南省人民文工团圭山工作组搜集，当时搜集到二十份异文。整理稿第二稿完成后，又请公刘参与整理工作，在文字上进行了加工、润色。这个整理本1954年首发于云南日报上，19541956年由四个出版社先后出版。1960年再版修订本（由李广田执笔修订）。1979年原整理者又进行了重新修订。阿诗玛整理本出现后，被改编为各种剧种演出，并被摄制成电影，在国外也出现了多种文字的译本，产生了相当大的影响。,阿诗玛内容,在50年代的整理过程中，原来流传的长诗中的民间的暧昧复杂的因素被有意识地遮盖，而将之改造、简化为一个符合50年代的时代共名的阶级斗争故事。其基本情节是：撒尼阿着底地方一户穷人家生了一个女儿阿诗玛，她美丽善良，深得父母及乡亲的喜爱，地主热布巴拉家慕名欲娶阿诗玛，说媒不成，于是用卑鄙的手段抢亲，阿诗玛哥哥阿黑闻讯赶回，闯过对手设置的重重阻挠，救回阿诗玛，热布巴拉家向恶神崖神祷告，崖神发洪水挡住兄妹两人的归路，阿诗玛化为回声。,民间文学改编的意识形态与民间话语反映：以刘三姐为例,内容：刘三姐以山歌为武器，揭穿了地主莫海仁企图霸占农民茶山的阴谋，地主派人说媒，企图娶刘三姐为妾，被拒绝后便以逼债威胁刘三姐的哥哥，刘三姐只好答应，但“结亲先要摆歌台”，唱不过她，不但不能娶亲，也不能霸占茶山。地主雇了三个秀才，装满两船书来对歌，被刘三姐驳得哑口无言，狼狈而去。地主于是设计加害刘三姐，结果被爱慕刘三姐的小牛杀死。,意识形态与民间话语,在这里，山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争；地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，主流意识形态借助民间文学的改编达到了宣传自己的目的。,民间结构：“一女三男”模式,“一女”一般是民间的代表，她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面-权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆识，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。,唐湜划手周鹿之歌的文人化创作倾向,南方风土故事诗 疏离于时代“共名”之外文人化创作 浪漫主义的幻想色彩 悲剧审美意味美的毁灭,返回,唐湜,1957年唐湜被错误地划为右派后，从自己的家乡温州的民间传说中寻找创作的原料，写了一组在艺术上达到了很高成就的南方风土诗，如白莲教某、划手周鹿之歌、泪瀑、魔童等等，此外还有十几个历史叙事诗如海陵王、敕勒人，悲歌的一代、桐琴歌等等。,唐湜,温州“在古代是一个蛮荒的百越之国， 怪力乱神的巫风很盛”，象周鹿、魔童、泪瀑等等都是较原始的神话传说，后来才渐渐的近代化了。作者以之为基础，加上自己的想象，“把南方海滨的风土的描绘，民间生活的抒写，拿浪漫主义的幻想色彩融合起来；在现实主义的基点上运用了一些新的现代手法与构思；可仍然力求中国色彩、风格的完整”。,唐湜,在形式上也力求严整而又符合艺术的需要。这不但显出与时代粗陋风气迥然不同的艺术追求，而且标志了另外一条与民间结合的道路，即疏离于时代“共名”之外的个人感情、个体想象与民间想象的结合。,唐湜划手周鹿之歌,传说中周鹿是南方水车的发明者，又是砍伐森林、划木排的能手，“他是个美少年，过着漂泊的生活，可几个少女都迷上了他，为他发着傻；他的爱情导致了死亡，更是个感人的传说。”他在后来成了“水手们眼里的海神”与陆地上“年轻人的爱神，有点儿原始意味的爱神”. “为了贯串这故事的悲剧主题，”作者“挑了他的单纯的爱与为了爱的悲剧的死来描绘”.,唐湜划手周鹿之歌,基本的情节写划手周鹿与乡绅的养女小孤女产生爱情，周鹿在去远方伐木时，乡绅把小孤女许配给一个官少爷，小孤女在幽愤之中病倒，灵魂化为一只小翠鸟去远方寻找周鹿，周鹿回来后与小孤女在祭神的龙舟里沉入海底。,唐湜划手周鹿之歌,唐湜的优秀之处在于他的激情整体上有一种纯洁、健康的因素在里面，而没有陷入阴沉狞厉的疯狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也许除了作者一贯的对“美”的执著追求而外，置身于底层之后，他更能体会到中国民间那种活泼泼的生命气象，从而在民间文学的营养中找到了一种健朗的、生生不息的生命力,根据民间故事整理、改编和创作的阿诗玛、刘三姐和划手周鹿之歌的同质结构,* 包括童话在内的民间故事特征就是“经常把同一的行动分配给各式各样的人物”，“如出一辙，千篇一律”普洛普的民间故事的形态研究（20世纪20年代前后的俄国形式主义批评之一）在童话中最重要和起统一作用的因素是人物的功能“根据人物在情节过程中的意义而规定的人物的行为”。,返回,同质结构,*故事功能分布在七个行动范围之内，和它们的“各自表演者”相对应：反面角色、捐献者（施主）、助手、公主（被寻找的人）和她的父亲、送信人、英雄、假英雄一个人物可能卷入数种行动范围，而若干人物又能卷入同一个行动范围“暴露技巧”与“陌生化”。,同质结构,公主 反面人物 英雄 结局 阿诗玛 热布巴拉家 阿黑 化为回声 刘三姐 莫海仁 阿牛 化为歌仙 小孤女 乡绅 周鹿 化为翠鸟,返回,文人化创作 之二：老舍正红旗下,一个王朝的背影 旗人生活的规矩与乐趣(玩的考究与沉迷) 国民性的审视与本民族的反省,返回,老舍正红旗下,60年代初开始创作的带有自传性的小说。在艺术造诣上几乎超过了他以前的任何小说。只写了十一章。 以自传为线索，表现社会风习与历史的变迁，尤其与他过去的写作不同的是，他在这部作品中对本民族的历史清末旗人的生活习气作了出色的表现。对这一目的来说，自传性提供了一个很好的观察、进入历史与审视民族风习的视角。,审视国民性与本民族的历史反省,老舍一方面又回到他以前创作的审视国民性的角度，另一方面，在不违背时代共名的前提下，他以个人所见所闻的民族风习及其变迁为叙述的中心，与本民族的历史保持一种亲熟的反省态度。,“我”与小说的叙述者,作为一部小说的人物兼叙述者，小说中的“我”可以区分出两个层面。 第一层面的“我”是小说中的人物，他在已完成的十一章中是一个始终未超过十五岁的小孩子。 作为小说的叙述者，他却是一个经过了几十年的风雨沧桑、具有批判能力的人物，他叙述本民族的社会风习与历史变迁时，带有一种亲熟而又有善意的讽刺的态度，在亲切形象的描绘中也伴随着冷静的对民族性的批判与反省。,“生活的艺术”：对“礼节规矩”与“玩”的讲究,满洲人入关二百多年，原来的勇武善战之气退化殆尽，清末的旗人已深受汉文化的影响，奢靡柔弱，对国家大事漠不关心，讲究“生活的艺术”，“二百年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具一格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。,“玩”的讲究：玩的细致，考究，入迷”,象小说中的“大姐夫”父子。“他们老爷儿们都有聪明、能力、细心，但都用在从微不足道的事物中得到享受与刺激。他们在蛐蛐罐子、鸽铃、干炸丸子等等上提高了文化，可是对天下大事一无所知。他们的一生象作着一个细巧的，明白而又有点胡涂的梦”. 在“小刺激”与“小趣味”中，他们消磨着自己的生命，“把毕生的精力都花费在如何使小罐小铲、咳嗽与发笑都含有高度的艺术性” 这种死水式的生活在作家的笔下生动地表现出来，在字里行间隐含着讽刺与批判的锋芒。,“妇女们极讲规矩”,尤其是年轻的媳妇，在聚会的场赶，怎样伺奉长辈，怎样眼观六路，耳听八方，端茶递烟，招呼周到，而且要“姿态美丽得体”“在长辈面前，她不敢多说话，又不能老在那儿呆若木鸡地侍立。她必须选择最简单而恰当的字眼，在最合适的间隙，象舞台上的锣鼓点儿似的那么准确，说那么一两小镐，使老太太们高兴，从而谈的更加活跃。”在较大的场赶就是“这种艺术的表演大会”,规矩与玩乐中的自欺、自大心理,规矩与玩乐，这种“生活的艺术”甚至成了他们对付洋人、证明自己高洋人一等的手段，如定大爷对付牛牧师时，在邀请他时同时邀请了两个翰林、一僧一道、两个喇嘛，故意以各种规矩和讲究让牛牧师叨陪末座以给他难堪，这种心理在外国列强侵略中国的背景之下显得特别自欺欺人，从而构成一种蕴含的讽刺。,“新民歌”运动：主流意识形态对民间形式的粗暴入侵,1958年4 月，人民日报发表社论大规模地收集全国民歌，掀起了一个全国规模的“新民歌运动”，这个运动的目的不仅仅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓励杜撰、“创作”了许多伪民歌，提出的口号是“全党办文艺”、“村村有诗人”，并向群众布置写诗的任务和指标。,“新民歌”运动：“大跃进”政策下的盲目乐观精神,1959年人民文学出版社出版的由郭沫若、周扬选编的红旗歌谣在当时产生了不小的影响，并被作为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的文艺指导方针的范本。所收集的作品虽然采取了民歌的形式，大多数却是当时的浮逛风的产物，其中充满了不着边际的夸张的空话和大话，如红旗歌谣中的一首我来了写到：“天上没有玉皇，/ 地上没有龙王，/ 我就是玉皇！/ 我就是龙王！/ 喝令三山五岳开道，/ 我来了！”,
