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1、绪论绪论 趋向影像真理的努力探索趋向影像真理的努力探索绪绪 论论l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：l掌握影视美学的主要内涵及其发展的四个阶段；了解影视美学研究的现状及发展方向；明确本课程的研究对象、授课提纲、学习方法。l二、教学难点和重点：二、教学难点和重点：l影视美学的本质内涵及现代电影美学的发展。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：3学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：见教案l七、涉及影片：七、涉及影片：与狼共舞阿甘正传野草莓一、影视美学的内涵一、影视美学的内涵l影视美学：关于影视的美学阐释l本质内涵：从影视实践出发，探

2、索影视本体即影视的审美特性。l影视美学与“非影视美学”及影视批评电影美学研究电影美学研究“三阶段说三阶段说”一、形式主义传统爱因汉姆、巴拉兹、爱森斯坦二、写实电影理论巴赞、克拉考尔三、电影符号学理论麦茨美达德利安德鲁主要电影理论二、电影美学发展的四个阶段二、电影美学发展的四个阶段l1、1910年代中期电影作为艺术理论l2、1920年代中期电影蒙太奇理论l3、1940年代中期电影纪实理论l4、1960年代中期电影结构主义符号学理论电影符号学电影叙事学精神分析学电影理论三、三、影视美学的研究现状及发展方向影视美学的研究现状及发展方向l1、两种思路：l（1）中间层面研究：由问题研究理论，偏重于技术的

3、实用，少理论的总结。美国派l（2）电影理论与人文科学结合研究：不依赖电影界而展开对电影的独立研究，深刻但有时游离于电影。法国派l2、国内影视美学研究现状。四、教材及参考资料四、教材及参考资料l教材：教材：l影视美学彭吉象，北京大学出版社，2002版。l参考资料：参考资料：l西方电影理论史纲胡星亮主编，中华书局，2005版。l影视理论文献导读（电影分册）吴小丽林少雄主编，上海大学出版社，2005版。l电影理论史意基多阿里斯泰戈，中国电影出版社，1992版。第一章第一章“电影作为艺术电影作为艺术”理论理论11 明斯特伯格：电影明斯特伯格：电影 是独立的艺术是独立的艺术l一、教学目的和要求一、教学目

4、的和要求：l了解“电影作为艺术”理论的社会、哲学、文艺背景，掌握明斯特伯格电影理论的主要内容。l二、教学难点和重点：二、教学难点和重点：l从感知心理学角度对银幕深度和银幕运动的心理内涵的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：2学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：阅读教材第五章第一节“深度感与运动感”l七、涉及影片：七、涉及影片：l一、社会、哲学、文艺背景一、社会、哲学、文艺背景l1、当时的社会状况l（1）电影实践呼唤理论阐释l（2）电影不是艺术的两大理由：电影是对现实的机械纪录或复制，机械再现现实不是艺术。电影是机械技术和商业

5、利益的产物而非人类心灵的表现，不能表现心灵的不是艺术。l2、20世纪初哲学、美学及其他文艺思潮的影响表现主义、直觉主义、精神分析学心理学、语言学印象派绘画、未来主义克劳德克劳德莫奈莫奈日出日出克劳德克劳德莫奈莫奈睡莲睡莲皮埃尔皮埃尔-奥古斯特奥古斯特雷诺阿雷诺阿:红磨坊的舞红磨坊的舞会会 皮埃尔皮埃尔-奥古斯特奥古斯特雷诺阿雷诺阿:半身像半身像阳光的效果阳光的效果l3、理论成果1916-1917明斯特伯格：影像的深度与运动复合了感知主体的心理内涵。1930-1957爱因汉姆：从电影与现实的不同论证电影超越了对现实的机械模仿。1918-1920法国先锋派：从“上镜头性”“视觉主义”阐释电影艺术的

6、独特性。1920-1940俄国形式主义：讨论电影语言的修辞性问题。1924-1945巴拉兹：将电影提升到视觉文化的高度，提升了电影的文化地位。二、明斯特伯格：电影是独立的艺术二、明斯特伯格：电影是独立的艺术 于果于果明斯特伯格明斯特伯格（18631917）德国著名哲学家、心理学家，德国著名哲学家、心理学家，“应应用心理学之父用心理学之父”，电影方面主要研，电影方面主要研究电影心理学，原为德国弗莱堡大究电影心理学，原为德国弗莱堡大学教授，写有学教授，写有价值的哲学价值的哲学等论等论著，著，1892年去美国哈佛大学任教。年去美国哈佛大学任教。1916年发表年发表电影：一次心理学研电影：一次心理学研

7、究究，成为电影理论史上第一部有，成为电影理论史上第一部有分量的理论著作。分量的理论著作。l1、电影所展示的影像世界并非现实景观的机械照相，而是被附加了感知主体的丰富的心理内涵，成为经由感知主体创造过的现实心理的复合物。l（1）银幕的深度l（2）银幕的运动l2、电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，它有独特的再现手段，是一门独立的艺术。l（1）“注意力”与“特写镜头”l（2）“记忆”、“想象”与时空转换l（3）“暗示”与省略手法 休息一下！休息一下！第一章第一章“电影作为艺术电影作为艺术”理论理论12阿恩海姆阿恩海姆:作为艺术作为艺术的电影的电影l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：掌握阿恩海姆

8、认为的电影形象与现实形象的六大差别；了解其”完整电影”不是艺术的观念。l二、教学难点和重点：二、教学难点和重点：l对“平面的投影”、“深度感的减弱”、“画面的界线与物体的距离”等概念的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：3学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：阅读教材第五章第一节“影视艺术与视知觉”（302页）l七、涉及影片：七、涉及影片：l l鲁道夫阿恩海姆(RudolfArnheim)（19041994）德国著名美学家、心理学家。早年在柏林大学学习和研究心理学；1940年移居美国，在哈佛大学任艺术心理学教授，主要从事艺术与

9、视知觉的审美关系的研究。作为现代格式塔心理学派的杰出代表，他的艺术与视知觉、视觉思维等论著为他赢得了巨大的学术声誉；作为电影理论家，他的主要著作是1932年出版的电影作为艺术。该书以严密的逻辑对“电影是艺术”进行了充分地论证。1957年阿恩海姆将此书和其他论文合集，仍以电影作为艺术为名出版，成为电影理论史上的重要著作。一、电影理论主要内容一、电影理论主要内容1、立体在平面上的投影“凡是用轻蔑的口吻把摄影机说成是自动纪录的人，必须首先明白：既使给一个非常简单的物体拍一张非常普通的照片，也同样需要对物体的性质有所把握，这远非任何机械动作可以做到”-阿恩海姆电影作为艺术一、理论的主要内容一、理论的主

10、要内容l深度感的减弱注重平面构图平面叠印效果加强创造特殊视觉效果心理学上的“体积不变”“形状不变”消失银幕成为变形的世界l照明与没有颜色l画面的界限与物体的距离l时间和空间的连续并不存在l视觉之外的其他感觉失去了作用利用物体运动的相对性利用空间坐标的相对性人眼球结构图人眼球结构图二、小结二、小结l电影艺术来自于它与现实的差异l艺术地运用电影技术的可能性l“完整电影”不是艺术完整电影：技术的发展使电影对自然的机械模仿发展到极端，出现能够逼真地再现自然的电影l1、声音对白和画面必须成为完整的结构，在平行的形式中结合起来l2、声音和画面必须互相补充，并不是表达同样的东西，而是用各自不同的方式处理同一

11、个表现对象l3、必须用不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来-新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影(1938)第一章第一章“电影作为艺术电影作为艺术”理论理论1.3 法国先锋派：法国先锋派：“上上镜头性镜头性”l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：了解法国先锋派电影运动的概况及其代表人物；能辨析法国先锋派与法国印象派的区别与联系；掌握“第七艺术”、“上镜头性”、“视觉主义”、“完全电影”等概念。l二、教学难点和重点：二、教学难点和重点：对“第七艺术”、“上镜头性”、“视觉主义”、“完全电影”等概念的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：3学时l五、教学内容：

12、五、教学内容：见教案 六、思考题：六、思考题：阅读第四章影视艺术的美学特性第三节造型性与运动性（236页）l七、涉及影片：七、涉及影片：第十交响乐车轮黄金国微笑的布德夫人狂热三面镜一条安达鲁狗一、先锋派电影与印象派电影一、先锋派电影与印象派电影l法国先锋派电影运动法国先锋派电影运动法国先锋派电影运动开始于1918年，1920年代中后期结束。理论和创作的双向推进是该电影运动的突出特点；确认电影的艺术本性和审美特质，探索电影的再现潜能和艺术可能性，是这场运动的中心内容。卡努杜的第七艺术的美学电影不是戏剧、德吕克的上镜头性、慕西纳克的电影的诞生、冈斯的画面的时代来到了、爱泼斯坦的从埃特纳山上看电影、

13、杜拉克电影视觉的艺术等是其主要理论文献。二、乔托二、乔托卡努杜：电影是第七艺术卡努杜：电影是第七艺术l乔托乔托卡努杜（卡努杜（Riccitto Canudo 1879-1923）l意大利人，年轻时移居法国，曾创办艺术报纸，以法文发表文艺评论随笔和小说，因其将电影定位于“第七艺术”而被称作“电影理论真正的先驱者”。电影不是戏剧是其著名的电影理论著作。l第七艺术第七艺术l乔托卡努杜于1911年发表了第七艺术宣言，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和

14、舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。1、电影不是戏剧2、电影的“真实”存在于艺术家的精神中l电影不在于展示某些真实事件，而是要用光创造一种心理气氛。l电影独有的表现领域之一是非物质的领域，也就是“下意识状态”。三、路易三、路易德吕克：上镜头性德吕克：上镜头性l路易路易德吕克德吕克 （Louis Delluc18901924）l法国影评人、电影理论先驱，电影俱乐部和电影杂志创建人，电影导演。当过新闻记者、作家、剧作家，写过德马克斯一家、酒吧间的人们、

15、来自柏林的先生、电影丛林。此后成为电影编剧，作品有西班牙的节日（1919年）。l上镜头性上镜头性l是早期电影理论家对电影艺术特性的称谓。路易德吕克在1919年撰写的上镜头性一书中比较明晰地提示了该词的基本含义。他反对把照相看作是电影中的主要和唯一手段，认为“上镜头性”才构成的电影艺术的基础。“上镜头性”一词原为Photognie，是由Photo(照相)和gnie（神采）组成，旨在表达一种独特的、富于诗意的人和物的外观，这种外观只有运用电影的新艺术语言才能赋予。所有其他不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方面，都不具有“上镜头性”，都不能进入电影艺术的行列。德吕克认为，“上镜头性”应包括四个主要

16、元素：.装置；.照明；.节奏；.假面（指演员）。节奏在装置、照明和假面之间起着联系的作用。德吕克强调“上镜头性”不是被摄对象固有的一种品质，而是一种观察事物而后表现事物的艺术，是只有高明的导演才具有的品质和鉴赏力，是创作者热情和智慧的产物。1、照相术不是“上镜头性”l白与黑模糊与远景感l明暗对比逆光2、神话、幻术和超自然的东西是电影最擅长的表现领域l法国印象派电影法国印象派电影 20世纪20年代由路易德吕克及其友人创立的一个电影学派。当时法国电影业由于美国电影的竞争日趋衰微，德吕克通过他主办的电影杂志，幻想用“纯艺术”来复兴法国电影。他在理论上提出了“上镜头性”的概念，在创作上团结了诸如冈斯、

17、杜拉克、爱泼斯坦等人，力求在商业影片中暗地进行一些革新。但他的努力没有得到制片人的支持和帮助，所以这一学派在德吕克于1924年去世后不久就分裂了，一部分人拍起商业片，另一部分人则走上了与商业电影彻底决裂的先锋派道路。印象派电影在造型风格上明显受到印象主义绘画对光的处理方法的影响，把光在观察和展现事物过程中的首要作用看作电影艺术的精髓。印象派电影的代表作品有冈斯的第十交响乐、车轮，莱皮埃的黄金国，杜拉克的西班牙的节日、微笑的布德夫人，德吕克的狂热、爱泼斯坦的三面镜、忠实的心等。印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。四、莱翁四、莱翁慕西纳克：是节奏

18、还是慕西纳克：是节奏，还是死死?l莱翁莱翁慕西纳克（慕西纳克（18901946）l法国电影理论家，最初从事文学、戏剧创作，写过一些小说和舞台剧。1920年转入评论界，先后在法兰西信使报、人道报开辟电影评论专栏，并出版电影的诞生、作为社会表现的电影、苏联电影等多部电影史学和理论著作。1、内在节奏、内在节奏：“演出及与演出有关的一切”（影像的节奏）l剧作本身的节奏l导演的节奏l人物动作、语言的节奏l画面构图的节奏l场面调度、景别变化的节奏l光和影调变化的节奏l音乐、音响的节奏2、外在节奏、外在节奏：“电影本身的节奏”（影像的连续之中的节奏）l镜头的长短l组接转换五、谢尔曼五、谢尔曼杜拉克：视觉主

19、义（视觉交杜拉克：视觉主义（视觉交响乐）响乐）l谢尔曼谢尔曼杜拉克杜拉克（GermainDulac18821942）l法国先锋派电影女导演。原为记者，1916年进电影界工作，拍摄了充满激情与造型魅力的影片敌对的姐妹(1916)和维克特里克斯女神(1916)。此后执导了德吕克编剧的影片西班牙的节日(1920)，并成为先锋派电影中印象主义学派的重要人物。随后，杜拉克在微笑的布德夫人（1923）中对小资产阶级的夫妻生活进行了尖锐批评，这部影片成为她的代表作之一。此后，她根据诗人安东南阿尔都所写的剧本拍摄的贝壳与僧侣成为第一部超现实主义影片。有声电影出现后，杜拉克转向新闻片的拍摄。从1924年后，她的

20、组织工作对法国电影俱乐部的活动与发展作出了很大贡献。l视觉主义视觉主义视觉主义是法国先锋派电影理论主张。强调“视觉第一”，反对电影叙述故事和运用戏剧动作。首先由德吕克提出，由杜拉克加以发展并具体提出以下五点：.借助于艺术表现手段传达某一运动应由其节奏提示；.节奏本身和运动发展乃是构成电影剧作基础的两个敏感元素；.电影作品应排斥任何异己的美学而发展自身的美学；.电影动作必须有它的“生命”；.电影动作并不限于人物，必须超越人而伸展到自然和梦的王国。视觉主义与杜拉克自己提出的“完全电影”同属于一种无情节的“纯电影”理论。l完全电影（纯电影）完全电影（纯电影）法国先锋派理论家杜拉克于20世纪20年代提

21、出的理论主张，认为电影并非叙事艺术，不需要情节和演员表演，而应成为“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”。她提出完全电影是“形式电影”与“光的电影”的汇合。她还认为，“现实主义影片和情节影片可以运用电影手段，但这种意义上的电影只是类型电影，而不是真正的电影”。小结小结l理论内核：“上镜头性”l逻辑向度：视觉艺术本性（本体形式）表现领域（内在意蕴）第一章第一章“电影作为艺术电影作为艺术”理论理论1.4巴拉兹：从巴拉兹：从“微相学微相学”到视觉文化到视觉文化l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：了解巴拉兹对早期电影理论的主要贡献，掌握其电影理论的主要内容，尤其是特写在电影中的作用。明确其将电影置于视觉文

22、化的高度去研究的意义。l二、教学难点和重点二、教学难点和重点：对微相学概念的理解；对“电影是视觉文化”这一定位的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：2学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：阅读第三章第一节大众传媒与大众文化（141页、157页）l七、涉及影片：七、涉及影片：l贝拉贝拉 巴拉兹：（巴拉兹：（18841949）l匈牙利人，共产党员。早年主要从事文学创作和艺术哲学研究，后来因为参与政治革命而先后流亡奥地利、德国、苏联，并长期在苏联高等电影研究所任教。可见的人电影文化电影精神电影美学等著作。可见的人和电影精神两书详细记

23、录了巴拉兹对电影理论的独特思考，电影美学则更多地是对前两本书的总结。一、电影艺术与它的邻近领域的界线一、电影艺术与它的邻近领域的界线l电影与文学不同l电影与戏剧不同二、特写、场面调度与蒙太奇二、特写、场面调度与蒙太奇l特写与微相学特写的强调性功能特定的诗意性功能l场面调度：摄影机的方位变化符合观众观看习惯使之处于中心位置制作者能过位置表现艺术个性l“诗的剪刀”：蒙太奇l声音：从复制的技术到创造的艺术声音的特写音响的非写实性声音的蒙太奇l三、三、“可见的人可见的人”与与“视觉文化视觉文化”电影：是一种通过可见的形象来表达、理解和电影：是一种通过可见的形象来表达、理解和阐释事物的文化载体。阐释事物

24、的文化载体。l1、巴拉兹对电影的视觉文化的定位准确把握了电影的艺术特性，揭示了这新艺术的审美本质。l2、巴拉兹把电影的出现视为一次具有决定意义的文化转折，从而提升了电影的文化品味。第一章第一章“电影作为艺术电影作为艺术”理论理论15单元实践单元实践观影观影三色三色蓝蓝l一、教学目的和要求：总结一、教学目的和要求：总结“电影作为艺术电影作为艺术”这一部分的主要内这一部分的主要内容，梳理其理论论述的逻辑线索；理解法国先锋派电影运动的理容，梳理其理论论述的逻辑线索；理解法国先锋派电影运动的理论核心及其延展理论空间的两个向度。能结合电影论核心及其延展理论空间的两个向度。能结合电影三色三色蓝色蓝色的主题

25、及其影像表现理解的主题及其影像表现理解“上镜头性上镜头性”。l二、教学难点和重点：对二、教学难点和重点：对三色三色蓝蓝主题及其影像表现的分析。主题及其影像表现的分析。l三、教学方法：多媒体课件三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：4学时学时l五、教学内容：见教案五、教学内容：见教案l六、思考题：见教案六、思考题：见教案l七、涉及影片：七、涉及影片：三色三色蓝蓝一、第一章一、第一章“电影作为艺术电影作为艺术”小结小结l1、明斯特伯格：电影是独立的艺术l2、爱因汉姆：作为艺术的电影l3、法国先锋派电影运动：上镜头性l4、巴拉兹：从“微相学”到视觉文化l理论内核：理论内核：“上镜头性

26、上镜头性”l逻辑向度：逻辑向度：视觉艺术本性（本体形式）视觉艺术本性（本体形式）表现领域表现领域（内在意蕴）（内在意蕴）二、观看影片二、观看影片l片名：三色蓝l导演：克日什托夫基耶斯洛夫斯基l编剧：克日什托夫基耶斯洛夫斯基l克日什托夫皮耶谢维茨l摄影：斯拉沃米尔伊札克l作曲：茨比格涅夫普莱兹纳（化名为冯登鲍德梅耶）l主演：茱莉叶比诺什（饰茱莉）l国别：法国l时间：1993年l获奖：意大利威尼斯国际电影节金狮奖、最佳女主角、最佳摄影。三、导演简介三、导演简介l克日什托夫克日什托夫基耶斯洛夫斯基基耶斯洛夫斯基（19411996）l1941年出生于共产党统治下的波兰，年出生于共产党统治下的波兰，19

27、69年毕业于洛兹尔电影学院。年毕业于洛兹尔电影学院。1970-1978年在华沙国家纪录片厂年在华沙国家纪录片厂担任主任导演，这期间拍摄了担任主任导演，这期间拍摄了小小孩孩初恋初恋医院医院无休无止无休无止等十多部电影。等十多部电影。1988年，他的力年，他的力作作十诫十诫系列一上映就震惊了全系列一上映就震惊了全世界电影界，世界电影界，1991年拍了年拍了薇罗妮薇罗妮卡的双重生活卡的双重生活，1993-94年他完年他完成了巨作成了巨作蓝蓝白白红红系列，系列，1996年病逝于巴黎。年病逝于巴黎。四、讨论电影四、讨论电影l1、主题：自由或自由的不可能l2、影像：颜色和音乐三色三色蓝蓝结构图示结构图示

28、不自由不自由 （思考（思考 行动）行动）绝对自由绝对自由逃离绝对自由逃离绝对自由激发生命意志激发生命意志相对自由相对自由重新开始生活（暂时自由）重新开始生活（暂时自由）常态生活常态生活 （反题）（反题）囚囚 禁禁用背叛逃离囚禁用背叛逃离囚禁不自由打破囚禁不自由打破囚禁 （恢复妻子、母亲身份）（恢复妻子、母亲身份）五、观看学生五、观看学生DV作品作品男单一号男单一号l讨论其视觉表现元素第二章第二章 电影蒙太奇理论电影蒙太奇理论21普多夫金：叙事蒙太奇l一、教学目的和要求：一、教学目的和要求：了解电影蒙太奇理论产生的社会、哲学，与文艺背景。掌握苏联蒙太奇理论学派形成的理论基础。掌握普多夫金电影理论

29、的主要内容。能对普多夫金的蒙太奇理论进行简要评价。l二、教学难点和重点二、教学难点和重点：对于“蒙太奇的叙事性”的理解。.l三、教学方法：多媒体课件三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：4学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：见课本l七、涉及影片：七、涉及影片：一个国家的诞生党同伐异电影蒙太奇理论产生的社会、哲学、文艺背景电影蒙太奇理论产生的社会、哲学、文艺背景一、电影蒙太奇理论概况1、格里菲斯和美国电影2、苏联蒙太奇学派二、苏联蒙太奇学派形成的理论背景1、构成主义的影响（哲学美学层面）2、苏联科学理论的影响（心理学层面）3、当时苏联的社会状况及对电

30、影的迫切需求（现实层面）三、苏联蒙太奇理论发展的三个阶段1、1920年代2、1930年代3、1940年代l弗谢沃洛德弗谢沃洛德伊拉里昂诺维奇伊拉里昂诺维奇普普多夫金（多夫金（18931953）l普多夫金早年当过化学技师，1920年进入苏联国立第一电影学校学习，1922年转到库里肖夫的电影工作室，协助库里肖夫进行了大量的电影实验与探索。先后创作影片20多部，有母亲（1926年）、圣彼得堡的末日（1927年）、成吉思汗的后代（1928年）。主要理论著作有：电影导演与电影素材（1926年）电影剧本（1926年）论蒙太奇（1946年）。普多夫金电影理论的内容：普多夫金电影理论的内容：一、蒙太奇：电影叙

31、事的手段1、结构性蒙太奇（起支撑全片结构作用的蒙太奇）（1）场面蒙太奇：若干镜头可以构成一个场面蒙太奇（2）段落蒙太奇：若干场面蒙太奇又可以构成段落蒙太奇2、作为感染手段的蒙太奇（起渲染修饰作用的蒙太奇）（1）对比蒙太奇：对过镜头间的强烈对比，强调所要表达的思想、情感。（2）平行蒙太奇：通过镜头、场面或段落间的并列使结构上两条看似没有联系的情节线平行发展，产生紧密的联系并相互衬托和补充。（3）比拟蒙太奇：通过镜头间的组接，用隐喻的方式赋予镜头以新的含义。（4）交叉蒙太奇：将两个同时进行并互有联系的动作切割成片断交替连接，以制造紧张、强烈的节奏。（5）主题反复出现的蒙太奇：让代表影片主题的形象反

32、复出现，以达到强化和深化主题的目的。二、蒙太奇：电影分析的逻辑1、细节论2、节奏论电影创作=镜头内容+镜头顺序+镜头长度3、联系论三、“铁的分镜头”与“蒙太奇形象”1、铁的分镜头剧本：“可供拍摄的剧本形式，就是对每个镜头以至很短的镜头的详细叙述，其中并应说明拍摄每个镜头所必需的一切技术手法。”2、蒙太奇形象：演员的演出形象根据电影的特性在银幕上的显现。普多夫金电影理论的贡献普多夫金电影理论的贡献一、将蒙太奇从一种纯技术的剪辑手段变成了电影叙事艺术的基础。二、将斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系引入到电影表演中。三、提出了“声画蒙太奇”的概念。第二章第二章 电影蒙太奇理论电影蒙太奇理论22爱森斯坦：理性蒙

33、太奇l一、教学目的和要求：一、教学目的和要求：了解爱森斯坦电影理论的主要内容。理解杂耍蒙太奇、理性蒙太奇、复调蒙太奇的概念。能描述理性蒙太奇的主要涵义。能简要区分爱森斯坦和普多夫金对蒙太奇理解的不同。l二、教学难点和重点二、教学难点和重点：对于“理性蒙太奇”的理解。.l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：4学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：见课本l七、涉及影片：七、涉及影片：战舰波将金号十月罢工l谢尔盖谢尔盖米哈依洛维奇米哈依洛维奇爱森斯坦爱森斯坦(18981948)l苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。出身于一个建筑工程师的家

34、庭，就读于彼得堡建工学院。从小学习和掌握了英、法、德、西班牙、日本等多国语言，对俄罗斯和欧洲古典文学艺术很有造诣，并受构成主义、未来主义的影响。十月革命后，他参加了红军并开始其艺术生涯，先在军队担任舞台导演，20年代初从戏剧导演过渡到电影导演。他拍摄的第一部长篇是罢工（1924年）。次年又拍摄的战舰波将金号一诞生并震惊了全世界。此后，他又拍摄了十月（1928）、总路线（1929）、墨西哥万岁（1932）、伊万雷帝（1945）。他生前曾出版过英文版的电影感和电影形式两本论文集。其去世后，他的论文、演讲、未发表的文章都被收入爱森斯坦论文选集和爱森斯坦文集。他提出的以“理性蒙太奇”为核心的蒙太奇理论

35、在世界电影理论发展中具有极其重要的地位。电影理论内容电影理论内容一、杂耍蒙太奇：理性蒙太奇的可能性一、杂耍蒙太奇：理性蒙太奇的可能性1、杂耍（杂耍（attraction）蒙太奇的概念）蒙太奇的概念 杂耍是杂耍是“任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染染以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上以给予感受者一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态结论的可能性的可能性”，“不是静止地去不是静止地去反映反映特定

36、的、为主题所需要的事件，特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法的手法把随意挑选的、独立的把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的面而起作用的)感染手段感染手段(杂耍杂耍)自由组合起来，但是具有明确的目的性，自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。-爱森斯坦爱森斯坦杂耍蒙太奇杂耍蒙太奇2、杂耍蒙太奇的应用杂耍蒙太奇的应用 创造观众的心理联想，

37、达到感知和情绪上的力量。创造观众的心理联想，达到感知和情绪上的力量。通过内容事件对主题的富于激情的叙述通过内容事件对主题的富于激情的叙述,把观众的情绪理性纳入创作过程中。把观众的情绪理性纳入创作过程中。二、二、理性蒙太奇：关于理性电影的思索理性蒙太奇：关于理性电影的思索1、冲突蒙太奇：电影形式的辩证法冲突蒙太奇：电影形式的辩证法（1）修改了关于电影形式的概念，把组成形象的因素视为动力因素，它们撞击在一起就形成了紧张的对列关系。图形方向（线条）的冲突/景次的冲突（特写和全景）/体积、平面、厚度的冲突/空间的冲突/对象与其空间性的冲突（通过透镜造成的光学变形）/事件与其时间性的冲突（动画与高速摄影

38、等）/视角即物体和观点（即采用罕见的拍摄角度）的冲突（2）强调镜头不是蒙太奇的元素而是蒙太奇的细胞。普：元素：联结联结/镜头中的具体内容造成累积性累积性的效果/叙事叙事爱：细胞：撞击撞击/镜头中的具体内容造成同时性同时性的效果/概念概念（3）重视单个镜头的构图。2、泛音蒙太奇：总体的、多声部的、感性的效应。、泛音蒙太奇：总体的、多声部的、感性的效应。（1）节拍蒙太奇：以镜头的绝对长度作为结构标准的蒙太奇。（2）节奏蒙太奇：以镜头长度和画面内部运动为基础的蒙太奇。（3）调性蒙太奇：是节奏蒙太奇的下一个阶段，包括来自镜头的一切形态的波动。（4）泛音蒙太奇：把“一切刺激的总和当作主导成分”以形成一种

39、总体的、多声部的、感性效应的蒙太奇。（5）理性蒙太奇：是泛音蒙太奇的发展，不是简单生理性泛音效果的蒙太奇，是理性层次泛音效果的蒙太奇。l知觉（感知的刺激）知觉（感知的刺激）情绪（情绪的转移）情绪（情绪的转移）思考（理性的觉知）思考（理性的觉知）三、复调蒙太奇：理性蒙太奇的深化三、复调蒙太奇：理性蒙太奇的深化1、理性与情感的全面感知：、理性与情感的全面感知：“内心独白内心独白”和和“感官性思考感官性思考”与图像与图像/形象形象2、声音与画面的辩证组合：垂直蒙太奇、声音与画面的辩证组合：垂直蒙太奇（1）节奏声画蒙太奇）节奏声画蒙太奇（2）旋律蒙太奇）旋律蒙太奇（3）色画蒙太奇）色画蒙太奇第二章第二

40、章 电影蒙太奇理论电影蒙太奇理论 23单元实践单元实践观影观影伊万的童年伊万的童年l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：总结第二章“电影蒙太奇理论”的主要内容。梳理其理论论述的逻辑线索。理解蒙太奇的核心内涵及实质。能结合电影伊万的童年理解镜头内外的蒙太奇“冲突论”。l二、教学难点和重点二、教学难点和重点：对伊万的童年的时空关系的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：3学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：见教案l七、涉及影片：七、涉及影片：一、第二章电影蒙太奇理论小结一、第二章电影蒙太奇理论小结一、维尔托夫与库里肖夫二、普多夫

41、金：叙事蒙太奇三、爱森斯坦：理性蒙太奇重构现实：构成式现实主义通过蒙太奇先去分解现实，而后根据电影家的思想观念对现实进行抽象、概括和重构，通过现实的逻辑结构去表意；是构成式的现实主义，追求艺术概括的真实。二、观看电影二、观看电影l片名：伊万的童年l编剧：符波戈莫洛夫l米巴巴瓦l导演：安德列塔尔柯夫斯基l国别：苏联l时间：1962年l获奖：威尼斯国际电影节金狮奖导演简介导演简介l安德烈塔尔柯夫斯基（1932-1986），生于俄罗斯札弗洛塞镇，是诗人阿尔谢尼伊塔可夫斯基之子。曾就读于苏联电影学院，被誉为“自爱森斯坦后最重要的苏联导演”。一生拍摄了七部长片和两部短片，长篇处女作伊万的童年于1962年

42、获威尼斯影展金狮奖，后来他又拍摄了安德烈鲁勃廖夫镜子等影片。1983年他在意大利导演了怀乡。之后在国外定居。1985年他在瑞典导演了获戛纳国际电影节大奖的影片牺牲。1986年他在巴黎病逝。西方影坛对他评价很高，认为他是与费里尼、伯格曼等齐名的大师级的电影艺术家。伊万的童年伊万的童年结构图结构图现实时空：现实时空：找到总部见到霍林+逃走+霍林和玛莎轰炸过沼泽+胜利+纪录影像 非现实时空非现实时空：梦1梦2幻觉梦3超现实现实时空现实时空：不稳定光源光比强封闭半封闭空间人物造型厚重肮脏非现实时空非现实时空：光线明朗调子柔和开放空间人物造型轻薄干净第三章第三章 电影纪实理论电影纪实理论31巴赞：摄影影

43、像的本体论l一、教学目的和要求：一、教学目的和要求：了解电影纪实理论兴起的社会、哲学、文艺背景。掌握巴赞电影理论的三大主要内容及其逻辑线索；能具体解释其电影理论的三个核心概念：“展示”、“窗户”、“镜头段落景深镜头”；能辩证地评价巴赞的电影理论。l二、教学难点和重点：二、教学难点和重点：巴赞的纪实电影理论与苏联蒙太奇电影理论的异同。对“利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：4学时l五、教学内容：五、教学内容：l六、思考题：六、思考题：l七、涉及影片：七、涉及影片：偷自行车的人、罢工、低俗小说、辛德勒的名单公民凯恩、战

44、舰波将金号。一、一、电影纪实理论社会、哲学与文艺背景。电影纪实理论社会、哲学与文艺背景。1、1940年代意大利新现实主义电影的崛起。（现实基础）2、当代现实主义哲学与美学理论的影响。（理论依据）（1）直觉主义（2）现象学（3）存在主义3、宗教意识和观念的影响。（观念来源）4、电影技术的发展。（技术条件）二、理论家简介二、理论家简介l安德烈安德烈巴赞巴赞(19181958)l法国电影理论家、影评家。1918年4月8日生于昂热，早年毕业于师范学校，参加过法国抵抗运动。1943年开始从事影评工作，后相继担任法国银幕、精神和观察家等杂志的编辑，50年代初创办电影手册，担任主编。巴赞推崇意大利新现实主义

45、敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能，创立了电影纪实理论的完整体系。巴赞的主要论著都被收入论文集电影是什么？（4卷本）。他的电影纪实理论体系对50年代西方电影创作产生过重大影响，实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。三、电影理论的主要内容三、电影理论的主要内容l1、“力求使电影成为现实的渐近线”“展示”“暗示”l（1）力求在银幕上充分展现现实。l电影的主要手段是摄影，决定了其以摄影影像为审美本体。l戏剧着重表现人的灵魂，电影着重表现人在现实中的处境和存在。l（2）在事件呈现中揭示现实的含义与深层结构。l保持事件的具体性、含糊性中揭示

46、现实的含义。l在事件的展示中努力揭示出现实的深层结构。l（3）使生活在电影这面明镜中最终看上去像一首诗。l摄影“本身并非纯客观”的审美特性。l艺术家要将电影变成诗的“诗意”追求。l2、“具有审美价值的完美现实幻景”“窗户”“画框”l（1）银幕是“眺望世界的窗户”。l（2）“艺术上的写实主义无不首先具有深刻的审美性”。l摄影本质的客观性与主观选择的辩证关系。l艺术纪实的客观与主观的审美关系。l电影的纪实性与假定性关系。l（3）首先是一种本体论立场，尔后才是美学立场。l3、“用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”“镜头段落景深镜头”“蒙太奇”l（1）“镜头段落-景深镜头”的电影叙事。l电影叙事保持时

47、空的完整性l镜头段落-景深镜头的叙事方式l（2）真实性：蒙太奇运用的效能与限度。l反对“蒙太奇是电影的本性”l蒙太奇的限度:若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。l（3）将“蒙太奇”融入“镜头段落景深镜头”中l在利用景深拍出的镜头段落之中穿插运用蒙太奇。l在利用景深拍出的镜头段落这种“单个镜头”中融入蒙太奇。逻辑线索逻辑线索l1、“力求使电影成为现实的渐近线”l“展示”“暗示”l2、“具有审美价值的完美现实幻景”l“窗户”“画框”l3、“用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”“镜头段落景深镜头”“蒙太奇”第三章第三章 电影纪实理论电影纪实理论 31单元实践单元实践观影

48、观影海上传奇海上传奇l一、教学目的和要求一、教学目的和要求：总结第三章“电影纪实理论”的主要内容。梳理其理论论述的逻辑线索。理解纪实美学的核心内涵。能结合电影海上传奇理解纪实理论的“窗户”论及画外空间。l二、教学难点和重点二、教学难点和重点：对海上传奇的画外空间的理解。l三、教学方法：三、教学方法：多媒体课件l四、教学时数：四、教学时数：4学时l五、教学内容：五、教学内容：见教案l六、思考题：六、思考题：见教案l七、涉及影片：七、涉及影片：一、第三章电影纪实理论小结一、第三章电影纪实理论小结一、巴赞：摄影影像本体论1、“力求使电影成为现实的渐近线”“展示”“暗示”2、“具有审美价值的完美现实幻

49、景”“窗户”“画框”3、“用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”“镜头段落-景深镜头”“蒙太奇”再现现实：现象学的现实主义注重对物质现实作整体性的认识和描述，通过现象本身的呈现来表意，是现象学式的现实主义，追求的是自然再现的真实。重构现实：构成式现实主义通过蒙太奇先去分解现实，而后根据电影家的思想观念对现实进行抽象、概括和重构，通过现实的逻辑结构去表意；是构成式的现实主义，追求艺术概括的真实。二、观看电影二、观看电影l片名：海上传奇IwishIknew（116）l导演：贾樟柯l国别：中国l出品：上影集团西河星汇怡明时空传媒广告公司星艺视界娱乐文化有限公司北京博杰传媒时间：2010年l获奖：入围1

50、0年戛纳“一种关注”单元；获第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖；获第13届蒙特利尔国际纪录片电影节大奖导演简介导演简介l贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。1993年就读于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。主要导演作品有小武、站台、任逍遥、世界、三峡好人、无用、二十四城记、海上传奇，其中三峡好人获第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,海上传奇获第30届夏威夷国际电影节最佳纪录片金兰花奖。法国电影手册评论他的首部长片小武摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一著有贾想、中国